تبلیغات
موسیقی - عطار تمثیل و سمبولیسم عرفانی
چهارشنبه 7 مرداد 1388

عطار تمثیل و سمبولیسم عرفانی

   نوشته شده توسط: محسن محمدی    

عطار،تمثیل و سمبولیسم عرفانی

سیّد حسن حسینی

 

اشاره:

اگر روزی ژاپنیها همت كنند و ما در برنامه‌های مخصوص كودكان و نوجوانان در یكی از شبكه‌های تلویزیونی خودمان، شاهد پخش اولین قسمت از كارتون‌ِ منطق‌الطیر باشیم، شاید دست‌اندركاران نقاشی متحرك در ایران پی به ارزشهای تصویری این منظومة عرفانی بی‌نظیر ببرند.
تمام شخصیتهای منظومة منطق‌الطیر پرندگان هستند و هر پرنده نماد یك «تیپ» بشری. سلوك این مرغان به سمت قاف و به رهبری ه‍ُدهد و گذشتن از هفت وادی و سرانجام پی بردن به این راز شگفت كه سی مرغ باقی‌مانده از آفات و بلایای راه پرفراز و نشیب سلوك، فرق و فاصلة چندانی با «سیمرغ» پادشاه مرغان‌ ـ ندارند، بدنة منظومه‌ای عرفانی را تشكیل می‌دهد كه در نهایت تفسیری مجسم و بصری از این حدیث می‌تواند بود كه: م‍َن‌ْ ع‍َر‌َف ن‍َف‍ْس‍َه ف‍َق‍َد‌ْ ع‍َر‌َف ر‌َب‍َّه.
خودشناسی، پیش‌درآمد خداشناسی است.
پرواضح است كه برای این داستان پرشخصیت و پرحادثه، پیامهای دیگری هم می‌توان ارائه كرد، اما قصد ما از طرح این نكته در این بحث تأكیدی جداگانه بر میل شدید عطار به داستان‌پردازی در كلیة آثار منظوم او و نیز داستان‌پردازی نمادین در منطق‌الطیر است. گفتنی است كه منظومة بلند منطق‌الطیر در بطن خود حاوی حكایات كوتاهی نیز هست كه هر از چندی ه‍ُدهد ـ رهبر و راهنمای مرغان ـ برای رفع شبهات و توجیه ضرورت سلوك برای دیگر مرغان، ارائه می‌كند.
به نظر نگارنده یك دوره مطالعة كامل آثار منظوم عطار برای قصه‌نویسان و نیز قلمزنان عرصة فیلمنامه‌نویسی می‌تواند دربردارندة تجربه‌های گران‌قیمتی باشد كه بسیاری از ما با عطش فراوان در لابه‌لای متون نقد ادبی غرب شیفته‌وار به دنبال آنها هستیم .
برای مثال داستان بلند «زن صالحه» در الهی‌نامة عطار دربردارندة تمام عناصر داستانی و شیوه‌ها و شگردهایی است كه در متون كلاسیك قصه‌نویسی بر آنها تأكید فراوان شده است و می‌توان با كمی بذل ذوق و حوصله از این داستان بلند فیلمنامه‌ای جذاب و پرنكته و مناسب برای به تصویر درآمدن‌ آماده و ارائه كرد. فیلمنامه‌ای كه قهرمان آن زن پاكدامنی است كه در نهایت به مقام اولیاء‌ اللهی می‌رسد و این زن برای رسیدن به این مقام، آزمونهای سختی را پشت سر می‌گذارد كه هر كدام از آنها برای تباه كردن یك لشكر عظیم از مردان فیزیكی كفایت می‌كند!
نگاه مثبت به زن در آثار عطار كه در میان شاعران عارف ما می‌توان گفت تقریبا‌ً به عطار اختصاص دارد، می‌تواند دستمایه ارزشمندی برای زنان كارگردان و فیلمنامه‌نویس سرزمین ما باشد و موجد آثاری كه در ذات و كردار طرفدار «زن» باشد نه در صورت و شعار. در كتاب ارزشمند مصیبت‌نامه نیز فراوان به حكایاتی برمی‌خوریم كه هم مناسب تبدیل به فیلمنامه برای نقاشی متحرك است و هم شایستة دیگر فیلمهای داستانی برای مقاطع سنی مختلف.
به نظر شما آیا حكایت زیر ـ با كمی تغییر و تبدیل ـ قابلیت فیلمنامه‌ شدن برای كارتون ـ نقاشی متحرك ـ را ندارد:

گشت پیدا یك كبوتر نازنین
رفت موسی را همی در آستین
از پ‍َس‍َش بازی درآمد سرفراز
گفت: ای موسی به من ده صید باز!
رزق من اوست از منش پنهان مدار
لطف كن روزی من با من گذار
گشت حیران موسی عمران ازین
می‌توان شد ای عجب حیران ازین
گفت این یك را امانم حاصل است
وان دگر یك گرسنه، این مشكل است!
زینهاری پیش دشمن چون كنم
هست دشمن گرسنه من چون كنم
گفت: اكنون هیچ دیگر بایدت
گوشت یا خود این كبوتر بایدت
باز گفتا: «گوشتی گر باشدم
راضی‌ام به از كبوتر باشدم!»
كاردی خواست از پی مهمان خویش
تا ببرد پاره‌ای از ران خویش
باز چون گشت ای عجب واقف ز راز
شد فرشته صورت و گم گشت باز
گفت: ما هر دو فرشته بوده‌ایم
تا ابد از خورد و خ‍ُفت آسوده‌ایم
لیك ما را حق فرستاد این زمان
تا كند معلوم اهل آسمان ـ‌
شفقت تو در امانت داشتن
رحمت تو در دیانت داشتن!

شاید نخستین اشكالی كه در زمینة فیلمنامه كردن این حكایت لطیف به ذهن می‌رسد وجود شخصیت موسی(ع) است. داستانهایی از این دست را می‌توان به راحتی با تغییر دادن شخصیت از پیامبر حق به مردی متدین و مهربان یا احیانا‌ً گذاشتن یكی از شخصیتهای عرفانی به جای آن، از شعاع «اهانت به مقدسات» دور كرد.موقعیت نمایشی یا وضعیت دراماتیكی كه عطار در حكایت كوتاه زیر به وجود می‌آورد از توانایی عطار برای خلق قصه‌هایی كه بار بصری بالایی دارند و مناسب تصویر شدن نیز هستند، حكایت می‌كند:

كشتی‌ای آورد در دریا شكست
تخته‌ای زان جمله بر بالا نشست
گربه و موشی بر آن تخته بماند
كارشان با یكدگر پخته بماند
نه ز گربه بیم بود آن موش را
نه به موش آهنگ آن مغشوش را
هر دو تن از هول دریا ای عجب
در تحیر بازمانده خشك‌لب
زهرة جنبش نه و یارای سیر
هر دو بی‌خود گشته نه شر و نه خیر!

عطار در اینجا داستان را ناتمام گذاشته و فقط از موقعیت نمایشی به دست آمده به عنوان تمثیلی برای روز قیامت استفاده می‌كند:

در قیامت نیز این غوغا ب‍ُو‌َد
یعنی آنجا نه تو و نه ما بود!

اما بر اهل فن پوشیده نیست كه این موقعیت داستانی ایجادشده، شایان بسط و توسعة بیشتر است. می‌توان ماجرای این موش و گربه را كه در میان دریای هولناك ناگزیر بر روی تخته پاره‌ای رودرروی هم قرار گرفته‌اند و از ترس دریا ـ‌ خطر مشترك ـ‌ زهرة جنبیدن ندارند، ادامه داد و به نتایج متنوع و مطلوب رسانید.
فیلمنامه‌نویس قرن بیستم می‌تواند به جای موش و گربه ـ‌ نماد دو دشمن ـ‌ یك سرباز ژاپنی و یك سرباز آمریكایی را انتخاب كند و به جای تخته‌پاره، جزیره‌ای متروك در دل اقیانوسی بزرگ را قرار دهد، و این دو را از كانال حوادث دراماتیك با هم درگیر كند و در نهایت به نتیجه‌ای برسد كه با دیدگاه خود از جنگ و تأثیر آن بر انسان، سازگار باشد.
٭٭٭
شخصیت «دیوانه» در منظومه‌های عرفانی و به‌ویژه در حكایاتی كه عطار می‌آورد بی‌شباهت به شخصیت «دلقك» در آثار نمایشی شكسپیر نیست. فردی كه بی‌پروا حقایق را باز می‌گوید و در همه حال از گزند بزرگ و كوچك در امان است و خندة نابی كه بر لبها می‌نشاند گاه از های‌های گریه نیز تلخ‌تر است. «دیوانه» در آثار عطار گاه با خدا هم چون و چرا می‌كند و گاه به ضرورت دیوانگی و رهایی از قید و بند‌ِ «عقل دوراندیش» سخنانش با شطحیات عارفان بزرگ، عنان بر عنان می‌رود:

شد به گورستان یكی دیوانه‌كیش
ده جنازه پیشش آوردند بیش
تا كه بر یك مرده كردندی نماز
مردة دیگر رسید از پی فراز
هر زمانی مردة دیگر رسید
تا یكی بردند دیگر در رسید
مرد مجنون گفت: بر مرده، نماز ـ‌
چند باید كرد كارست این دراز!
كی توان بر یك به یك تكبیر كرد
جمله را باید كنون تدبیر كرد
هر چه در هر دو جهان دون‌ِ خداست
بر همه تكبیر باید كرد راست
بر در هر مرده‌ای نتوان نشست
چار تكبیری بكن بر هر چه هست!!

این حكایت نغز و دلنشین همان‌گونه كه پیش از این گفته شد به علت گره‌گشایی كلامی آن ـ كه كلام و عبارتی عارفانه و زیباست ـ اگر هم به «تصویر» بدل شود تأثیر و گیرایی هنری چندانی نخواهد داشت. اما صرف آگاهی از این نحوة حكایت‌پردازی و آشنایی با ظرافتهای كلامی به یقین برای نویسندگان سودمند خواهد بود. خوانندة اهل ـ به‌خصوص آن كه دغدغه نوشتن دارد ـ با خواندن حكایتهایی از این دست در مصیبت‌نامة عطار ناگاه به حكایتهایی می‌رسد كه شایستگی بسیاری برای بازنویسی به شكل داستان یا فیلمنامة امروزی دارد. مثل حكایت زیر.
خاركنی كه به سختی گذران معیشت می‌كرد روزی حضرت موسی(ع) را می‌بیند كه عازم كوه طور و گفت‌وگو با خداوند است:

دید موسی را كه می‌شد سوی طور
گفت از بهر خداوند غفور
از خدا در خواه تا هر روزی‌ام
می‌فرستد بی‌زحیری روزی‌ام

حضرت موسی(ع) به كوه طور می‌رود و پیام پیر خاركن را به حق تعالی می‌رساند. حق تعالی می‌فرماید كه به او بگو كه فقط دو حاجت می‌تواند از من طلب كند:

باز آمد موسی و گفت از خدا
نیست جز دو حاجتت اینجا روا!

اگر تا همین جای داستان به ذهن خواننده همان مشكل قدیمی یعنی حضور پیامبر خدا و از آن بالاتر صحبت با ذات حق، خطور كرده است باید گفت كه در فیلمنامه می‌توان این بخش از داستان را با توسل به شیوه‌های سنتی در كارتونهای «هزار و یك‌شبی» یعنی پیدا كردن چراغ جادو یا شیشة عمر غول و نظایر آن به شكل دیگری تأمین كرد. به لحاظ داستانی، اهمیت در روبه‌رو شدن مرد خاركن با دو آرزو است!

مرد شد در دشت تا خار آورد
و آن دو حاجت نیز در كار آورد
پادشاهی از قضا در دشت بود
بر زن آن خاركش بگذشت زود
صورتی می‌دید بس صاحب جمال
در صفت ناید كه چون شد در جوال
شاه گفتا كیست او را باركش
آن یكی گفتا كه پیری خاركش
در زمان فرمود زن را شاه دهر
تا كه در صندوق بردندش به شهر

وقتی پیر خاركش از بیابان به كلبة خود باز می‌گردد، اطفال خویش را گریان و نالان از دوری مادر می‌بیند:

دید طفلان را جگر بریان شده
در غم مادر همه گریان شده
باز پرسید او كه مادرتان كجاست
قصه پیش پیر برگفتند راست
پیر، سرگردان شد و خون می‌گریست
زانكه بی‌زن هیچ نتوانست زیست

در اینجا پیر از درماندگی به یاد دو حاجتی كه خدا به او وعده داده بود، می‌افتد. وقت آن است كه حاجت اول را از خدا طلب كند:

گفت یارب بر دلم بخشوده‌ای
وین دو حاجت را توا‌َم فرموده‌ای
یارب آن زن را كه می‌دانی همی
این زمان خرسیش گردانی همی!

پیر بعد از طلب كردن حاجت اول از خداوند، برای تدارك‌ِ نان اطفال و با اوقاتی تلخ‌تر از زهر، روانة شهر می‌شود.
شاه ستمگر هم وقتی از شكار فارغ می‌شود به خادم مخصوص دستور می‌دهد كه صندوق را بیاورد:

شاه چون در شهر آمد از شكار
گفت آن صندوق ای خادم بیار
چون در صندوق بگشادند باز
روی خرسی دید شاه سرفراز

شاه وحشت‌زده و از بیم اینكه زن، پری یا جن باشد دستور به برگرداندن «خرس» به جای اولش می‌دهد.
از آن طرف هم مرد خاركن، بعد از فروش پشته‌های خار، برای اطفال خود نان می‌خرد و به كلبة خویش بازمی‌گردد:

دید خرسی را میان كودكان
در گریز از بیم او آن طفلكان!
خاركش چون خرس را آنجا بدید
گفتیی یك تشنه صد دریا بدید

و در اینجا خاركش، حاجت دوم را هم از خدا طلب می‌كند:

گفت یارب حاجتی ماندست و بس
همچنانش كن كه بود او آن ن‍َف‍َس
خرس شد حالی چنان كز پیش بود
در نكویی گوییا زان بیش بود
چون شد آن اطفال را مادر پدید
هر یكی را دل ز شادی برپرید!!

قصه و بدنة دراماتیك آن در اینجا به پایان می‌رسد. اوضاع همچنان می‌شود كه از این پیش هم بود! اما پیر خاركش به ناسپاسی خود ‌آگاه شده و با بیدار دلی تمام پی به كیمیای قناعت می‌برد:

مرد را چون آن دو حاجت شد روا
آمد آن فرتوت غافل در دعا
ناسپاسی ترك گفت آن ناسپاس
كرد حق را شكرهای بی‌قیاس
گفت یارب تا نكو می‌داری‌ام
قانعم گر همچنین بگذاری‌ام
پیش از این از ناسپاسی می‌گداخت
قدر آن كز پیش بود اكنون شناخت!

پیش‌تر نیز گفتیم كه طرح داستانی بعضی از حكایتهای عرفانی را می‌توان گرفت و بر اساس آن، طرحی گسترده‌تر و متناسب با پیامی كه خود در نظر داریم، بازسازی كرد.
فی‌المثل می‌دانیم كه شكستن ن‍َف‍ْس یا خودشكنی از مشهورات عرفانی و مفهومی مشاع در اغلب وصایای پیران راهنما و مرشدان طریق به مریدان و نوسفران عرصة سلوك است. عطار در مصیبت‌نامة خود برای تفهیم این مهم به مخاطبان خود و به منظور هر چه حسی‌تر كردن آن، طرح داستانی پرتحرك و جذاب را ترسیم می‌كند. وی طرح خود را با نهایت ایجاز در دو بیت بیان كرده و مابقی ابیات را به تفسیر و تشریح مفهوم مزبور اختصاص می‌دهد:

با مریدان شیخی از راه دراز
آسیا سنگی همی‌آورد باز
از قضا بشكست آن سنگ گران
شیخ را حالت پدید آمد بر آن

فی‌الواقع در سه مصراع نخست طرح داستانی ـ كه به لحاظ سینمایی سخت درخور گسترش است ـ به پایان می‌رسد و در مصراع چهارم تأثیر شكستن سنگ بر شیخ به شكل «پدید آمدن حالت» بیان می‌شود و در ابیات بعدی علت پیدایی حالت در ضمیر شیخ از زبان وی برای مریدان، بیان می‌گردد:

جملة اصحاب گفتند ای عجب
جان ازین كندیم ما در روز و شب
هم زر و هم رنج ما ضایع بماند
خود مگر این آسیا ضایع بماند
این چه جای حالت است آخر بگوی
ما نمی‌دانیم این ظاهر بگوی
شیخ گفت: این سنگ از آن اینجا شكست
تا ز سرگردانی بسیار رست
گر نبودی این شكستن اندكی
روز و شب سرگشته بودی بی شكی
چون شكستی آمد او را آشكار
دائما‌ً آرام یافت آن بی‌قرار
چون ز سنگ این حالتم معلوم گشت
حالی از سنگی دلم چون موم گشت
چون به گوش دل شنیدم راز از او
اوفتاد این حالتم آغاز از او
هر كرا سرگشتگی پیوسته شد
چون شكست آورد كلی رسته شد
هر كه او سرگشته و حیران بماند
درد او جاوید بی‌درمان بماند
از همه كار جهان نومید شد
كار او خون خوردن جاوید شد

تمام توضیحاتی كه بعد از شكستن سنگ در توجیه و تبیین یك اصل و دستور عمل عرفانی آمده فاقد ارزش تصویری است. زیرا با شكستن و توقف سنگ، در واقع حركت در طرح داستانی نیز متوقف می‌شود. اما نویسنده‌ای كه دغدغه و شم‌ّ داستانی دارد با الهام گرفتن از همان سه مصرع نخست این حكایت می‌تواند فیلمنامه‌ای متناسب با خواسته‌های امروزی جامعه و منطق بر دیدگاههای خویش همچون فیلمنامه «سفر سنگ»، كار مسعود كیمیایی، ساخته و پرداخته كند.
چند سال پیش از تلویزیون خودمان فیلمی داستانی پخش شد كه شناسنامة پایانی‌اش حكایت از آن داشت كه فیلم، تولید تلویزیون اسپانیاست. داستان این فیلم عینا‌ً در مصیبت‌نامة عطار در قالب حكایتی نیمه‌بلند ‌آمده است:
.... حضرت عیسی(ع) غرق در نور نبوت در راهی می‌رود. از قضا مردی نیز با او همسفر می‌شود. در طول راه حضرت كه سه قرص نان همراه دارد، یك قرص از نانها را به همسفر خود می‌دهد و دیگری را خود می‌خورد:

پس، از آن سه گرده یك گرده بماند
در میان هر دو ناخورده بماند

وقتی حضرت عیسی(ع) برای آوردن آب به سمت روخانه‌ای می‌رود، همسفر او سومین قرص نان را هم می‌خورد. حضرت چون باز‌می‌گردد سراغ آن قرص نان را می‌گیرد. همسفر اظهار بی‌اطلاعی می‌كند. آن دو به راه خود ادامه می‌دهند تا به «دریا»یی می‌رسند.
حضرت دست همسفر خود را می‌گیرد و او را به نیروی معجزة خویش قدم‌زنان از روی آب عبور می‌دهد. وقتی به ساحل می‌رسند حضرت عیسی(ع) همسفر خود را به خدایی كه به یمن قدرت او این معجزه صورت گرفته، قسم می‌دهد كه بگوید نان آخرین را كه خورده است! همسفر باز هم اظهار بی‌اطلاعی می‌كند. حضرت به رغم نفرتی كه در دلش پدید آمده همچنان به راه ادامه می‌دهد. ناگاه از دور آهویی دیده می‌شود:

همچنان می‌رفت عیسی زو نفور
تا پدید آمد یكی آهو ز دور

حضرت آهو را صدا می‌كند. عطار این قسمت از داستان را كاملا‌ً با شگردی سینمایی بیان می‌كند تا ذبح آهو ـ كه علی‌الظاهر عملی خشونت‌بار است ـ لطف و مهربانی و رأفت ذاتی حضرت عیسی(ع) را مخدوش نسازد. به بیان عطار، در یك نمای كوتاه آهو در كنار حضرت دیده می‌شود و در نمای بعد فقط خون آهو بر زمین دیده می‌شود. در بیت زیر این مونتاژ قریحی دورنما كه در ذهن عطار صورت گرفته به بهترین شكل نمایان است:

خواند عیسی آهوی چالاك را
سرخ كرد از خون آهو خاك را

حضرت، آهو را كباب كرده اندكی می‌خورد ولی همسفر شكم خود را تا خرخره از گوشت آهو پر می‌كند:

كرد بریان اندكی هم خورد نیز
تا به گردن سیر شد آن مرد نیز!

سپس حضرت استخوانهای آهو را جمع می‌كند و با دمیدن بر استخوانها، آهو دیگر بار زنده شده به پیامبر حق ادای احترامی كرده دوان دوان راه صحرا پیش می‌گیرد:

هم در آن ساعت مسیح رهنمای
گفت ای همره به حق آن خدای
كاین چنین حجت نمودت این زمان
كآگهم كن تو از آن یك گرده نان!

همسفر این بار هم با لحن توهین‌آمیزی اظهار بی‌خبری می‌كند. حضرت به راه خود ادامه می‌دهد و همچنان مرد را هم به همراه می‌برد:

همچنان آن مرد را با خویش برد
تا پدید آمد سه كوه خاك‌ِ خ‍ُرد
كرد آن ساعت دعا عیسی پاك
تا زر صامت شد آن سه پاره خاك

حضرت بعد از اظهار این معجزه به همسفر خود می‌گوید كه از این سه كپة طلا یكی از آن توست و دیگری از آن من و سومی از آن‌ِ كسی كه سومین قرص نان را خورده است!
مرد را رگ‌ِ طمع می‌جنبد و به انگیزة تصاحب طلا دست‌ از كذب برداشته و برای اولین بار «راست» می‌گوید:

مرد را چون نام زر آمد پدید
ای عجب حالی دگر آمد پدید
گفت پس آن گ‍ِرده نان من خورده‌ام
گرسنه بودم نهان من خورده‌ام!

حضرت با شنیدن این پاسخ می‌گوید كه من از طلا بیزارم، هر سه كپه از آن تو! گفتنی است كه فیلم داستانی تولیدشده در تلویزیون اسپانیا از این نقطه آغاز می‌شود. یعنی مردی به سه كیسة طلا می‌رسد و...
شاید حذف ابتدا و انتهای این حكایت كه در آن شخصیت پیامبر خدا دارای نقش كلیدی است به دلیل پرهیز از «شعاع تقدس» یا پرهیز از سختیهای به تصویر درآوردن معجزاتی چون عبور از روی آب و زنده كردن اسكلت آهو و یا به هر دو دلیل ذكرشده، صورت گرفته باشد.
در ادامة حكایت حضرت عیسی كه مرد را لایق همسفری با خود نمی‌داند از او جدا می‌شود:

این بگفت و زین سبب رنجور شد
مرد را بگذاشت وز وی دور شد

در اینجا مرد طماع كه از همراهی با پیامبر خدا بازمانده با سه كپة طلا در «جلو صحنة حكایت» باقی می‌ماند. چیزی نمی‌گذرد كه دو تن از راه می‌رسند و برق طلا آنها را نیز مبتلا می‌كند:

یك زمان بگذشت دو تن آمدند
هر دو زر دیدند دشمن آمدند
آن نخستین گفت: جمله زر مراست!
وان دو تن گفتند: این زر آن‌ِ ماست!
گفت‌وگوی و جنگشان بسیار شد
هم زبان هم دستشان از كار شد
عاقب راضی شدند آن هر سه خام
تا به سه ح‍ِص‍ّه كنند آن زر تمام
گرسنه بودند آنجا هر سه كس
برنیامدشان ز گرسنگی ن‍َف‍َس
آن یكی گفتا كه: جان به از زرم
رفتم اینك سوی شهر و نان خ‍َر‌َم!
هر دو تن گفتند: اگر نان آوری
در تن رنجور ما جان آوری
تو به نان رو! چون رسی از ره فراز
زر كنیم آن وقت از سه حص‍ّه باز
مرد حالی زر به یار خود سپرد
ره گرفت و دل به كار خود سپرد!

این «دل به كار خود سپردن!» گزارشی از درون پرغوغای مرد است و تمهیدی برای ظهور نقشه‌ای كه او در سر می‌پرورد: كشتن دو رقیب دیگر با زهری كه در طعامشان می‌كند...

شد به شهر و نان خرید و خورد نیز
پس به حیلت زهر در نان كرد نیز
تا بمیرند آن دو تن از نان او
او بماند وان همه زر زان‌‌ِ او

دو گرسنة باقی‌مانده نیز در غیاب مردی كه به شهر رفته نقشه قتل او را می‌كشند تا سهم او را تصاحب كرده بین خویش تقسیم كنند:

وین دو تن كردند عهد آن جایگاه
كان دو برگیرند آن یك را ز راه
پس كنند آن هر سه حص‍ّه از دو باز
چون قرار افتاد، مرد آمد فراز
هر دو تن كشتند او را در زمان
بعد از آن مردند چون خوردند نان!

فیلم مورد اشاره در همین نقطه كه محل ظهور مجدد عیسی(ع) در حكایت است به پایان می‌رسد:

عیسی مریم چو باز آنجا رسید
كشته را و مرده را آنجا بدید
گفت اگر این زر بماند برقرار
خلق ازین زر كشته گردد بی‌شمار
پس دعا كرد آن زمان از جان‌ِ پاك
تا شد آن زر همچو اول باز خاك
گفت: ‌ای زر! گر تو یابی روزگار
كشته گردانی به روزی صد هزار!

مهم نیست كه اصل این حكایت از جهان مسیحیت است یا از جهان اسلام یا اصلا‌ً ریشه در قصه‌های سنسكریت دارد، و آیا در زمان استیلای مسلمین بر اندلس از جهان اسلام به غرب رفته یا از غرب وارد حوزة فرهنگی مسلمین گشته است.
برای قصه‌نویسان یا دست‌اندركاران فیلمنامه باید طرح داستانی و پیام انسانی و قابلیتهای نمایشی حكایاتی از این قبیل، اهمیت داشته باشد و مد نظر قرار بگیرد.
٭٭٭
در پایان بررسی برخی از متون منظوم باید به این نكته هم اشاره كنیم كه از گنجینة گرانبهای شعر فارسی شاید كمترین كاربرد در عرصة مورد نظر ما را اشعار تغزلی ـ عرفانی و غیر عرفانی ـ داشته باشد. اما در لابه‌لای همین اشعار نیز گاه به تشبیهات یا استعارات و كنایه‌هایی برمی‌‌خوریم كه از پتانسیل‌ِ تصویری بالایی برخوردارند و می‌توانند مایه الهام فیلمنامه‌نویس و در نتیجه غنای‌ِ بلاغی زبان سینمایی شوند. از دیگر سو مطالعة این دسته از اشعار فارسی، دست كم می‌تواند فیلمنامه‌نویسان ما را در نوشتن دیالوگهای قوی و موجز و متناسب با حوادث سینمایی، یاری دهد و به رفع نقیصة ضعف دیالوگ منجر شود ـ ضعفی كه سالهای سال است در سینمای ما همچنان به قوت خود باقی مانده! توجه به حوزه‌های مطالعاتی كارگردانان یا فیلمنامه‌نویسانی كه شهرتی در نوشتن «دیالوگهای قوی» دارند، گواه روشنی بر مدعای ماست.
نكتة دیگری كه اشاره به آن در این جایگاه ضروری است توجه به اشعار روایی در عرصة شعر نو است. به عنوان مثال مهدی اخوان ثالث كه در بیشتر سروده‌های نیمایی‌اش لحن روایی را اختیار كرده و خود خویشتن را نقال و «راوی افسانه‌های رفته از یاد» می‌خواند، آثاری دارد كه در آنها قابلیتهای تصویری و سینمایی به خوبی مشهود است. سروده‌هایی چون: قصة شهر سنگستان، خان هشتم، كتیبه و غیره.
و صاحب این قلم در شگفت است از سینماگران حرفه‌ای و ‌آماتور ایران كه چرا هیچ یك تاكنون فی‌المثل به صراحت «فیلم» ساختن از اثری مستعد‌ِ نمایش و سینما، چون «كتیبة» اخوان نیفتاده است.