تبلیغات
موسیقی - هنر و انقباض ایدوئولوژیک
شنبه 13 تیر 1388

هنر و انقباض ایدوئولوژیک

   نوشته شده توسط: محسن محمدی    

هنر و انقباض ایدوئولوژیک (I)


مقدمه: مناسبات سیاست و فرهنگ
سیاست و فرهنگ دو روی متضاد سکّه ی امنیت اند. یکی از طریق فشار بیرونی و دیگری از طریق آگاهی درونی. سیاست از آن رو که موضوعش ایجاد امنیت از طریق عوامل بیرونی ست، همواره با دو سلاح قانون و زور وارد میدان می شود. فرهنگ امّا چنین نیست. فرهنگ از آن رو که موضوعش آگاهی بر آمده از درون فرد است، همواره با دو سلاح تحلیل استدلالی (به کارگیری و عمل) و تحلیل انتقادی (زایش درونی) وارد میدان می شود.

سیاست مشروعیت خود را از ضرورت هایی کسب می کند که جامعه هنوز نتوانسته است منطق های لازم برای رفع آن ها را پیدا کند.

این ضرورت ها از آن رو که مخلّ نظم فعّال و آزاد اجتماعی اند، جامعه را وا می دارند تا به سیاست به عنوان نیروی دفع این ضرورت ها تن دهد.

به عنوان مثال، بستن کمر بند ایمنی در خیابان تا وقتی به صورت یک ضرورت فرهنگی در نیامده باشد، سیاست مجبور است در قالب نیروی پلیس و با ابزار جریمه، حضور داشته باشد تا از بی نظمی حاصل از آن جلو گیری کند.

ولی وقتی به صورت یک ضرورت فرهنگی در جامعه نهادینه شد، دیگر به حضور نیروی سیاسی احتیاجی نیست. پس نتیجه می گیریم سیاست مشروعیت خود را تا زمانی برای حضور در یک منطقه حفظ می کند که بخش فرهنگ هنوز در گیر ردیابی منطق ها و رفع ضرورت های فعّال در آن منطقه است.

همین طور نتیجه می گیریم که سیاست حق ندارد خود را وارد فضاهای آزاد ( = ضرورت های رفع شده از طریق بخش فرهنگ ) بکند. به همین دلیل؛ جهت حرکت تهاجمی او همواره به بیرون از فضاهای آزاد فرهنگی است و مدام به سمت ضرورت های مهاجم اجتماعی رانده می شود. ضرورت های مهاجمی که هنوز به صورت فضای آزاد فرهنگی در نیامده اند.

این فرایند، همان فرایند توسعه است. توسعه یعنی رفع ضرورت های اجتماعی از طریق دانش و فرهنگ و نا مشروع شدن نیروی سیاسی برای حلّ آن ضرورت ها.

از توضیحاتی که در بالا آمد می توان چنین نتیجه گرفت که نحوه ی برخورد فرهنگ و سیاست با ضرورت هاست که مشروعیّت حضور هر یک را در حوزه ی اجتماعی مشخّص می کند. سیاست از آن رو که برای دفع ضرورت ها نیاز به کسب قدرت از جایی دیگر دارد، مقوله ای مصرف کننده تلقّی می شود.

در مقابل او فرهنگ در قالب اقتصاد توسعه ( اقتصاد مسلّح به فرهنگ ) قادر است هر ضرورت جاذب قدرت را به نیروی زاینده ی قدرت تبدیل کند. برای سیاست که اصولا دستگاه مبدِّل قدرت های دیگر ( اقتصادی و فرهنگی ) به امنیت اجتماعی است، هر منبع، چه اقتصادی و چه فرهنگی به وسیله ای برای هدف مذکور تبدیل می شود. منتها این هدف ( تولید امنیّت ) ــ چنانکه پیش تر هم گفتیم ــ باید معطوف به همان ضرورت های بیرونی ای باشد که هنوز نیروی فرهنگی جامعه قدرت یافتن منطق های رفع آنها را پیدا نکرده است.

از این منظر سیاست ناچار است برای تأمین قدرت برای خود از دو منبع زاینده ی قدرت اجتماعی، یعنی اقتصاد و فرهنگ، تغذیه کند. در قلمرو اقتصادی، سیاست معمولا در تمامی جهان، از طریق فروش امنیّت در برابر بخشی از سود فعّالیت های اقتصادی، جریان تدارک قدرت را برای خود فراهم می سازد.

 

هنر و انقباض ایدوئولوژیک (II)

د ۲۶ اسفند ۱۳۸۷

وجود این رابطه یا باز خورد امنیّت ــ مالیات نه تنها باعث جدایی این دو قدرت و حفظ حریم یکدیگر می شود، بلکه از طریق همین نیاز متقابل، زمینه برای ظهور دموکراسی فراهم می شود. با این حال باید توجه داشت که استثنائی وجود دارد که ممکن این تعامل دوسویه بین اقتصاد و سیاست را بر هم بریزد و آن وقتی ست که سیاست از طریق انحصارات فروش موادّ خام ( در کشور ما نفت ) به قدرت مورد نیاز خود دست پیدا کند.

فرایند مذکور، به ویژه در آن دسته از کشور ها که منابع خام ارزشمندی دارند، موجب ظهور بیماری تمرکز قدرت اقتصادی در نهاد سیاسیِ دولت شده و به این ترتیب با تمرکز هر دو قدرت سیاسی و اقتصادی در دستان دولت، جریان کنترل متقابل از بین رفته و نیروی متمرکز غیر قابل کنترلی پدید می آید که نمی تواند خود را توسط تعامل با نیروی اقتصادی مدام اصلاح کند.

یکی از پیامد های این تمرکز قدرت، جسور شدن نهاد سیاسی برای تهاجم به فضا های آزاد فرهنگی در جامعه است و با این کار موجب انقباض هرچه بیشتر این فضاهای آزاد می شود. در این حالت، نیروی سیاسی مسلّح به قدرت اقتصادیِ حاصل از فروش مواد خام، به جای صیانت از فضاهای آزاد برای تحرّک اقتصاد توسعه، حرکت بیرونی خود از فضاهای آزاد فرهنگی را به سمت درون تغییر داده و دیگر به خود این حق را می دهد که در فضاهای آزاد فرهنگی، حضور پیدا کند. یعنی جایی که ضرورت های اجتماعی از تغییر دانش و نقد فرهنگی حل شده اند و یا مدام دارند خود را اصلاح می کنند و نیازی به حضور نیروی سیاسی را نمی بینند.

هنر و انقباض ایدئولوژیک
هرچه سیاست فضای رابطه را تنگ، پر از ترس و ابهام و همراه با تحقیر شدگی می کند، فرهنگ و نیروی خلّاق درونی آن، یعنی هنر، موجب بالندگی در روابط اجتماعی و موجد میدان های زنده تر و مشتاق تر در زندگی اجتماعی می شود. این درست است که هر هنرمند در درون ذهن فعّال و بالنده ی فردی خود، هنر خود را خلق می کند ( فرایند آغازین زایش امر هنری )، امّا محصول خلق او تنها یک نیروی اثر گذار بر مخاطب نیست؛ بلکه پیش از آن به عنوان یک مدیوم و واسطه ی ارتباطی، اثر او نقشی مهم در توسعه ی اجتماعی بازی می کند.

مشکل تمامی نظام های سیاسی ایدئولوژی زده آن است که هنر را از منبعی زاینده ی معرفت و ایجاد کننده ی روابط زنده تر اجتماعی، به وسیله یی میرا برای بقای اقتدار خود تبدیل می کنند. آن ها از این طریق، جریانی از اضمحلال منابع فرهنگی جامعه را به نمایش می گذارند. چرا که هنر را که ذاتا یک منبع زاینده ی اندیشه و معرفت است، به وسیله یی قابل استهلاک تبدیل کرده اند.

شوق آن ها در به کارگیری این روش های بیمارگونه، آن ها را از درک این نکته که این سلیقه ی آن ها نیست که هنر می آفریند، بلکه این هنر است که نیروی تولید سلیقه را در خود دارد، محروم کرده است. در قسمت مقدّمه گفتیم که تغییر جهت سیاست و تهاجم او به سوی محتوی آزاد فعِالیت های فرهنگی، هنری و علمی موجب انقباض بستر فعّالیت های فرهنگی می شود.

به این معنی که مقولاتی چون هنر، از یک منبع معنوی و زیبایی شناسانه به وسیله ای برای افزون هر چه بیشتر قدرت در دست سیاست می شود. طبیعی ست که سیاست ناچار است در ابتدا برای این تغییر جهت و هجوم به محتوی هسته های آزاد فرهنگی، برای خود مشروعیّت تدارک کند. جریان آغازین این مشروعیت طلبی، با مطرح کردن این شعار آغاز می شود که هنر باید در خدمت مردم و در اصل در خدمت ایدئولوژی قرار بگیرد. چنین است که آرایی چون هنر برای هنر، به شدّت مورد هجوم قرار می گیرند و در مقابل این طور استدلال می شود که هنر آن گاه ارزشمند است که بتواند در خدمت ایدوئولوژی و انتشار آن استفاده شود. به عبارت بهتر، هنر وسیله یی برای اثبات ضرورت انقباض ایدئولوژیک می شود.

 

هنر و انقباض ایدوئولوژیک (III)

د ۳ فروردین ۱۳۸۸

می دانید هرگاه منبعی به وسیله تبدیل شود، به سرعت دچار استهلاک و افت کیفیّت شده و در فرجام خود ناچار می شود آخرین دقائق نزدیکی به مرگ خود را شماره کند. پس نتیجه می گیریم بازتاب های تمرکز دو قدرت سیاسی و اقتصادی در یک نهاد اجتماعی به نام دولت، انقباض بیش از حدِّ فضاهای آزاد اجتماعی را به همراه دارد و منابع زایای اجتماعی را به وسایل مصرفی لازم برای تمرکز بیش از حدِّ قدرت سیاسی تبدیل می کند.

یکی از تراژیک ترین بازتاب های این هجوم، افت شدید اخلاق در قلمرو هنر و میدان هایی از جامعه است که این منابع نامیرا را پاس می دارند.

با تبدیل شدن هنر از منبع به وسیله، رویدادهای مهمّی در جامعه رخ می دهند که اهمّ آن ها به شرح زیر است:
اوّل آن که آن بخش از هنر که توسط فرایند های هجومی و انقباضی سیاست به وسیله تبدیل شده است، از طریق همین نیرو و حمایت آن، نیرو های نقّاد و بالنده ی خود را سرکوب می کند و به سرعت دچار توهّم مطلق کردن ارزش های نسبی خود می شود.

این جریان موجب توقّف نیروهای زاینده در اطراف این هنر شده و آن ها را از محدوده ی فعّالیت خلّاق خود خارج می سازد.

چه یسیار از این نیرو ها که تن به هجرت داده و جامعه را از نعمت حضور خود، محروم می کنند. و چه بسیار دیگر که خانه نشین شده و در فرجام اسیر افسردگی می شوند. هرچه جریان توهم زای مطلق کردن این محصولات هنری تحت حمایت نیروی سیاسی شدّت بیشتری گیرد، بر سرعت میرایی و از دست رفتن وجوه معنوی و قدسی آثار هنری افزوده می شود. در چنین فضایی، یعنی در خلأ حضور هنرمندان واقعی، طبیعی خواهد بود اگر استعداد های کوچک، خود را میدان دار عرصه ی هنر نشان دهند و به قولی یک چشمانی باشند در شهر کوران.

در چنین فضایی، این پیوند هنرمند با قدرت سیاسی ست که ارزش هنرش را تعیین می کند، نه جریان نقد اثر. سیاست که خود ذاتا مقوله یی پراگماتیست است، روش سهل وساده یی برای شناسایی آثار هنری ابداع می کند. تنها کافیست معیار هااز طریق نزدیکی و دوری با قدرت تعیین شوند تا سیاست بتواند ضعف خود را در زایش قدرت از طریق جذب آخرین قطرات خون این آثار جبران کند.

با این حال معیار دوری و نزدیکی به منبع قدرت، می تواند برای سیاست پارادوکس های غیر قابل پیش بینی یی مهیّا کند. چرا که در این میدان دیگر اصول عقلانی نقد هنری دیگر تأثیر گذار نیستند، بلکه صرفا دوری و نزدیکی به منایع قدرت است که نقش تعیین کننده بازی می کند. به سرعت زمانه یی فرا می رسد که هنر دوران قدرت و شکوه، به دوران دریوزگی و سرخوردگی بدل می شود. اگر روزگاری این سیاست بود که دست نیاز به سوی هنر دراز می کرد، اکنون این ظرفیّت ناچیز و گاه متوسط هنر است، که نمایشی می شود از دست نیاز خود به سوی سیاست.

دومین اثر حاصل از تغییر جهت دفاعی به تهاجمی در سیاست را می توانید به مخدوش شدن دو بخش کلاسیک و آوانگارد در هنر ملاحظه کنید. اصولا وظیفه ی بخش کلاسیک، صیانت از میراث های هنری ست. این بخش شامل دو نوع موزه است. موزه ی اول موزه ی ابزار ها و قواعد اولیه ی در هر هنر است که جوهره ی اثر هنری را آشکار می کند و به ایده ی ذهنی هنرمند شکل می بخشد.

مثل ساز و انواع آن و یا قواعد هارمونی یا تکنیک های نوازندگی در هنر موسیقی. موزه ی دوم موزه ی ایده ها، افکار و مضامین شناخته شده در متون و آثار هنری ست. موزه ی اول تاریخ اصول و روش ها و قواعد هنری ست. مثل سازشناسی در موسیقی و اسلوب های مختلف نوازندگی در یک ساز. یا علم هارمونی کلاسیک. این بخش بیشتر عقلانی ست. و دومی تاریخ ایده ها و مضامین و افکار است.

مانند آن دسته از کتب سبک شناسی در هنر ادیبات که بسامد مضامین یک دوره ی تاریخی را در متون شناسایی می کنند. این بخش معرفتی است. ضمن اینکه در این بخش ظرفیّت های مختلف هنر های ملّی، فولکلور و حتّی هنر هایی که خود حاصل فعّالیت های آوانگارد در گذشته بودند امروزه به صورت کلاسیک درآمده اند. مانند اشعار نیما که در دوره ی خود قطعا یکی از پیشتازان شعر فارسی به حساب می آمد اما اکنون به عنوان یک نمونه ی کلاسیک شعر معاصر در مجامع ادبی به حساب می آید.

این دو موزه همراه با علوم مختلف که پشتوانه ی آن هاست در نظام های آموزشی طبقه بندی شده و تدریس می شوند. این مجموعه ی مدرسیِ کلاسیک، قطعا شناسنامه ی هویّتی یک ملّت و همین طور بخش مهمّی از ظرفیّت نقد هنری به حساب می آید.

 

هنر و انقباض ایدوئولوژیک (IV)

ی ۹ فروردین ۱۳۸۸

مهم ترین ارزش حضور بخش مدرَسی یا آسکولاستیک در هنر، علاوه بر صیانت از مقولاتی چون هویّت و ظرفیت های نقد هنری و آموزش، آن است که با نقش گذاری بر فضای هنری از ظهور شارلاتانیزم در بخش آوانگارد جلوگیری می کند. همان بخشی که آمادگی زیادی برای جذب ویروس های توّهم و خودبس انگاری دارد و گاه برای مقابله با نظام های نقّادی و گریز از آشکارسازی ضعف های خود، تن به استفاده از شرایط غیر اخلاقی و غیر حرفه یی می دهد.

یکی از نمونه های آن را هم امروز که فضای هنری اسیر ضعف حاصل از آنارشی در نظام های مدرسی خود شده است می توانید ملاحظه کنید.

برای اینکه خواننده به درستی با این وضعیّت آشنا شود لازم است از دو بیماری که ممکن است در فضای هنری هر جامعه به وجود بیاید اشاره کنیم.

بیماری اوّل حاصل پیوند نظام مدرسی با نیروی سیاسی است. دراین وضعیت نظام مدرسی به صورت اسباب سرکوب نیروی آوانگارد عمل کرده و از هر حرکت نوینی جلوگیری می کند. این وضعیّت، موجب توقّف در خلّاقیت آثار هنری جدید شده و به تدریج خود آن نظام مدرسی موجب پیری و از کار افتادگی می شود.

در بیماری دوم، وضع معکوس می شود. به این معنی که میان ساختار سیاسی ـ ایدوئولوژیک که خود را مبین ارزشی خاص می داند، با مجموعه ی ساختار مدرسی هنر جدالی سخت ظاهر می شود. این جدال که موجب ظهور آنارشی ( بر خلاف بیماری اوّل که نظم آهنین است ) در فضای هنری شده، نیروی نقادی را هم به تبع آن ضعیف می کند. حاصل آنکه در این شرایط، هر ظرفیت حقیری به خود اجازه می دهد تحت عنوان نیروی آوانگارد وارد میدان شود چرا که عرصه برای نقادی اثر او دیگر بسیار تنگ و ضعیف شده است.

اگر در بیماری اول این نظام مدرسی بود که به دریوزگی قدرت سیاسی می رفت، در شرایط فعلی این آوانگارد های ناتوان هستند که به دریوزگی قدرت سیاسی می روند. در ایران می توان گفت به طرز عجیبی هر دو بیماری اتّفاق افتاده است!. از طرفی در دانشگاه ها بسیاری از موارد در هنر مدرسی به علت بعضی از نا همخوانی ها با ایدوئولوژی حاکم یا حذف می شود یا به گونه یی تأویل می شود که همسو با ایدئولوژی حاکم باشد ( بیماری دوم). یا با تکیه بر بخش خاصی از آن که معمولا بسیار شعاری و کلی ست سعی می شود از ورود مباحث جدید به آن حیطه جلوگیری شود. یعنی دفاع از یک مفهوم کلی در نظام مدرسی ابزاری می شود برای سرکوبی پرسش های نو( بیماری اوّل ).

چنان که پیش تر گفتیم، یکی از مهم ترین آثار حاصل از فقدان حضور نظام مدرسی از یک سو و ورود آنارشیک آثار آوانگارد بی پیوند با ظرفیت های قبلی ( به ویژه تکنیک ها و علوم )، اُفت شدید اخلاق در فضای هنری است. هنگامی که نیروی زاینده ی اخلاق و ارزش های آن، یعنی هنر، تبدیل به وسیله یی در دستان سیاست شود، طبعا به دلیل پراگماتیست بودن سیاست، اخلاق از نیروی سامان بخش خلّاقیت، به وسیله یی برای پیوند با سیاست و گریز از نقد می شود.

وسیله ای در دست همان آوانگارد های متوسّط و ضعیفی که در مرکز پیوند با سیاست قرار می گیرند. به این ترتیب آوانگاردیسم که خود باید با ظرفیتی از اخلاق و آگاهی حاصل از گذشتگان، نیروی خلّاقیت خود را سامان بخشی کند، به ورطه ی افول اخلاق و باتلاق ادّعاهای بزرگ در خلأ حضور نقّادان، فرو می افتد.

هنر و انقباض ایدوئولوژیک (V)


در مقابل این وضع، آن بخش از سیاست که به پلورالیسم متکّی ست، در وضع پیچیده یی قرار می گیرد. سیاست که در جریان جدال های درونی خود برای رادیکالیزه شدن قدرت در مقابل نیروهای مدرَسی موضع گرفت و نظامات مدرسی ـ آموزشی را به دلایل گرایش به غرب یا ضدّ دینی بودن از هم پاشاند، ناگهان می بیند که ظرفیّت های بازمانده ناتوان از تدارک قدرت برای اویند.

این بازماندگان تنها می توانند اطاعت کنند و از مهم ترین بخش فعّالیت خود، یعنی خلّاقیت، ناتوان شده اند. در خلأ فضاهای هنری، سیاست برای یافتن آن دسته از ظرفیت های هنری یی که برایش تولید قدرت می کنند، مجبور است سراغ همان جریان متوسط و ضعیف آوانگاردیسمی برود که جاذبیت هایش بسیار ناگهانی و مقطعی است.

این جاذبه های ناگهانی برای سیاست که همواره از چهره های پایدار موفق در هنر هراس دارد، می تواند مورد استفاده ی بسیار قرار گیرد.

یعنی سیاست که روزگاری خود تریبون ها را انباشته از مبارزه با نظام مدرسی وقت یا ضرورت حرکت به سوی گذشته کرده بود، تغییر موضع می دهد و به صورت حامی این گرایش های رادیکال در می آید.

گرایش هایی که استعداد بی نظیری دارند تا هر مقوله ی هنری را، به دلیل پشت کردن به ساختار عقلانی ( شیوه های نظری نقد) و معرفتی ( تاریخ فکری آثار) سنّت ها، از عمق به سطح بیاورند. مسیر انقباض ایدئولوژیک هنر از سوی نهاد متمرکز سیاست که نیروی اقتصاد را هم از آن خود کرده است را می توان یه صورت زیر خلاصه کرد:
1) در ابتدا قدرت جدید سیاسی که ذاتی ایدئولوژیک دارد، به سرعت به ساختار های کلاسیک هنر حمله می کند و بسیاری از هنرمندان و اندیشندان را از این چرخه خارج می کند. بهانه یی که معمولا برای توجیه این سرکوب مطرح می شود، دورشدن و جدائی از فرهنگ ملی ست که در حقیقت جدایی از آن بخش در هنر است که ایدئولوژی سیاسی به آن مشروعیّت می دهد یا از آن تغذیه می کند.

2) با اُفت شدید فضاهای هنری، محیط برای ظهور نوعی هنر رسمی آماده می شود. امّا به دلیل فقدان پشتوانه ی مدرَسی، محیط را آوانگاردهایی به دست می گیرند که فاقد دانایی و معرفت نسبت به عمل خود هستند.
3) این جریان باعث می شود سیاست گرفتار پارادوکس شود. از یک سو با نوعی تبلیغ گرایش به گذشته، تنها آن دسته از آثاری را در میدان توزیع قرار می دهد که دارای جاذبه های اجتماعی نیستند. از سوی دیگر، نیاز به کسب قدرت از هنر او را وا می دارد به سراغ آن بخش از هنری رود که مانند قارچ، بدون پشتوانه ی نظام مدرسی و با ظاهری آوانگارد، رشد کرده است.

همان بخشی که روزگاری خود، آن را طَرد می کرده است. حاصل این پارادوکس کاملا روشن است. جامعه ناچار می شود بهای سنگینی برای بازسازی فضای هنری خود بپردازد.

از طرف دیگر با تبدیل شدن هنر از یک منبع زاینده به وسیله یی برای اکتساب قدرت، جریانی از تقدّس زدایی از منابع هنری به وجود می آید و چون سیاست اسیر پارادوی شده است، تمامی امکانات ایجاد ثبات در قوانین این حوزه از بین می روند. به طوری که روزی هنری ارزش، و روز دیگر همان هنر ضدّ ارزش به حساب می آید. در این میان، هنرمندان واقعی، عطای این حرفه را به لقایش می بخشند و دست به مهاجرت می زنند.
4) با تخریب فضاهای فرهنگی از سوی نهاد سیاسی، هنر های بیگانه، با توجه به وجود میدان های ارتباطی گسترده امروز، به این محیط هجوم می آورند. برای نمونه، موسیقی که زمانی می توانست از طریق آثار جذّاب موسیقی، ترانه های فارسی را حتّی به حیطه های غیر زبان فارسی بکشاند و جوانان آن خطّه را وادار کند تا با زبان فارسی از طریق زمزمه ی آن ها رابطه بر قرار سازند، اکنون قابلیت خود را از دست داده و آن جوانان دیگر ترانه های دیگر زبان ها را زمزمه می کنند. این سخن به این معناست که نقش هنر در زایش امنیت ملی نیز کاملا از بین می رود.

سرانجام، سیاست به یک باره متوجّه می شود آن عروس زیبای هنر که روزگاری تنها وی را برای خود می خواست، به پیرزنی کریه و غیر قابل استفاده تبدیل شده است. این درست به مانند آن است که سیاست به دست خود، خود را از مهم ترین نیروی فرهنگی، یعنی هنر، محروم کند.