تبلیغات
موسیقی - فرم موسیقی2
شنبه 13 تیر 1388

فرم موسیقی2

   نوشته شده توسط: محسن محمدی    

سونات کامل

کلمه ی سونات ، به کمپوزیسیون نسبتاً با ارزشی اطلاق می شود که معمولا برای یک ساز تنها ، یا دو ساز مختلف نوشته می شود.مواقعی که یک چنین کمپوزیسیونی ، برای بیش از دو ساز نوشته می شود ، کلمه ی سونات ، به شکل (عنوان) ، استعمال نشده و برای معرفی آن ، از تعداد سازها و گاهی نوع سازهای به کار برده شده استفاده می شود.بدین ترتیب که یک (تریوپیانو) سوناتی است برای پیانو ، ویلن و ویلنسل ، و (کوارتت زهی) سوناتی است که برای دو ویلن ، یک ویولا و یک ویلنسل.به همان نسبتی که تعداد گروه سازها اضافه می شود عنوان نیز به کوئینتت (پنج تایی) ، سکستت (شش تایی) ، سپتت (هفت تایی) ، اکتت (هشت تایی) ، نونت (نه تایی) ، تغییر می یابد.اگر تعداد سازها بیش از این باشد در این صورت ، عموماً، عنوان سیمفونی مورد استفاده قرار می گیرد.بنابراین سیمفونی ، سوناتی برای ارکستر است.آنچه در این فصل مورد سونات به طور کامل بیان می گردد ، به ترکیباتی اشاره دارد که در بالا نام برده شدند.برای سهولت کار ، نمونه هایی از موسیقی پیانو انتخاب شده اند ، لیکن دانشجویان علاوه براین آثار، می باید آثار متنوع موسیقی مجلسی و سیمفونیهای را نیز مورد بررسی قرار دهند.

یک سونات معمولا از سه یا چهار موومان تشکیل می شود ، نخستین قطعه (موومان آلگرو) است که تقریباً همیشه فرم  سونات را دارد ، سپس یک موومان آهسته می آید ، که غالباً حال و هوای تغزلی و آرام دارد ؛ سومین قسمت ، یک موومان رقص و موومان چهارم که با نخستین برابری می کند ، غالباً حالتی کمتر جدی دارد.موقعی که سونات شامل سه موومان باشد ، معمولا موومان رقص از آن حذف می شود.گونه های متفاوتی از سونات موجود است که ترکیب موومانهای آن با طرح فوق مطابقت نمی کند.اما آنچه بیان شد ، در مجموع ، طرح میانگینی از عملکرد آهنگسازان است.

موومان اول

فرم موومان اول بجز چند مورد استثنایی ، عموماً فرم سونات است (عنوا دیگر فرم سونات (فرم موومان اول) است).شنونده ای که شروع به گوش کردن به قطعه ای می کند ، گوش او بدون خستگی هنوز آماده برای شنیدن هر چیزی است و کوشش آهنگساز بر این است که زمینه ای در جهت نقشبندی هر چه بیشتر موسیقی در حافظه ی شنونده فراهم سازد ، زمانی که شخص به یک سیمفونی با سونات می اندیشد ، معمولا نخستین موومان آن به ذهنش خطور می کند.

موومان دوم

موومان دوم (یا موومان آهسته) ، حالت متضادی را با موومان اول آلگرو، عرضه می کند ، و در شرایطی که حالت قطعه با آرامش بیشتری توأم است ، استفاده از فرم سونات در نوشتن این موومان خارج از حالت طبیعی آن است.علاوه بر این ، به کارگیری فرم سونات در موومان آهسته ، قطعه را به صورت خسته کننده ای طولانی خواهد کرد ، با این حال هایدن و موتزارت به مناسباتی آن را به کار برده اند ، ولی در موسیقی بتهوون ، به ندرت از آن استفاده شده است.(اول در سیمفونی شماره ی 2 در (رماژور) و سونات پیانوی (سی بمل ماژور) اپوس 22 ، ازاین شکل استفاده کرده است).فرمهایی که برای موومان دوم بیشتر مورد استفاده  قرار گرفته اند عبارت اند از :

 

کنسرتو

چنانچه کسی بخواهد چگونگی فرم کنسرتو را بداند ، نخست باید مشخص کند که چه دوره ای از تاریخ موسیقی مورد نظر اوست.کلمه ی کنسرتو (از نظر لغوی: توافق و پیمان با یکدیگر) همانند کلمات سونات و سیمفونی ، بیش از سیصد سال مورد استفاده قرار گرفته ، اما معنی و مفهوم آن همیشه ثابت نبوده است.ولی به طور کلی ، کنسرتو همچنین سونات و سیمفونی ، به یک اثر کامل که شامل شماری از موومانهای مختلف است اطلاق می شود.

تفاوت کنسرتو در مقایسه با سونات یا سیمفونی را می توان چنین بیان کرد که آهنگساز قدرت موسیقی را در کنسرتو به دو گروه که یکی از نظر تن نسبتاً ملایم است و گروه دیگر نسبتاً قوی تقسیم می کند.یکی از راههای ایجاد تنوع در موسیقی ، بهره گیری از درجات گوناگون شدت وانعکاس آن (اکو) است ، که این ابتکار با تأثیر خود ، یکی از قدیمیترین شیوه هایی است که در آهنگسازی به کار می رود.در حالی که در سیمفونی و سونات ، این تدبیر از تدابیر متعددی است که مورد استفاده قرار می گیرد.در کنسرتو این تدبیر سراسر فرم را در برمی گیرد و جزو خصوصیات اصلی و برجسته ی این فرم درمی آید و زمانی این منظور تأمین می شود که آهنگساز نیروی دوگانه ی موسیقی ارکستری خود را در برابر هم و با مقابله ی آنها (کنتراست) تنظیم نماید.اگر گفته شود که در کنسرتو اصل ایجاد تضاد بین صداهاست ، سخن درستی است و آهنگساز با بهره گیری از توانایی ذوق خود ، چگونگی این تضاد را تشخیص داده و به کار می گیرد و ضمن انجام این عمل اصل وحدت را نیز که لازمه ی هر اثر هنری است به نمایش در می آورد.

در دوره ی باخ وهندل ، نیروی ارکستری چندان نابرابر نبود واغلب سه یا چهار (سرگروه) به عنوان تکنوازان با بقیه ی نوازندگان ارکستر که احتمالا به بیش از دوازده تن نمی رسیدند ، مقابله می کردند.نوازندگان ، در مقایسه با تکنیک پیشرفته ی امروزی ، کمتر چیره دست بودند و از نظر قدرت نوازندگی نیزاختلاف چندانی با هم نداشتند.در این دوره بود که کنسرتوها به تدریج از شکل گروه تکنواز خارج شده و برای یک ساز تنها نوشته شد ، و از این تاریخ چنین رسم شد که فقط یک تکنواز اجرای کنسرتو را به عهده گیرد.دلایل متعددی برای این تغییر وجود داشت که از آن جمله می توان پیشرفت تکنیک و افزایش کیفیت طنین ساز ، تعویض (هارپسیکورد) به پیانو و علاقه مندی مردم (ما می توانیم وجود تعداد تکنوازان مورد علاقه ی مردم را تخمین بزنیم) به اجرای کنسرتها را نام برد.این نکات دقیقاً عواملی بودند که در تغییرکنسرتو ، از نیمه ی دوم قرن هیجده به بعد ، تأثیر داشتند.

نخستین تصویری که امروزه در ذهن شخص عادی از واژه ی کنسرتو نقش می بندد ، تصویر یک نوازنده ی پیانو است که دلیرانه در مقابل نابرابریها و تضادهای فراوان در یک ارکستر، مثلا در اثری از چایکوفسکی و یا گریگ مقاومت می کند ، و هنوز بسیار شگفت انگیز است که چگونه نبردی نامساوی ، به طور آشکار، بین یک ساز در برابر هشتاد ساز یا بیشتر به نمایش در می آید.یک پیانوی بزرگ با صداهای سخت و کوبنده اش می تواند با قدرت راهش را در میان آن همه صداهای وسیع ارکستری باز نماید.به علاوه ، شنونده تمایل دارد به جای دیدن ارکستر ، چشم خود را روی دستهای تکنواز متمرکز کند ، و این عمل احتمالا در درک اثر به گوش یاری می دهد.همچنین وضعیت قرار گرفتن ساز روی صحنه در انتشار صدا بسیار موثر است ، و بدون شک ، طریق اجرا نیز عامل مهم دیگر ، برای درک بهتر اثر موسیقی است.یک کنسرتو ، بدون کادانس سازی ، برای شنونده ای که به دیدن کنسرت می رود زیاد دلپذیر نیست.

 

اورتور

اورتور در اصل ، مقدمه ای موسیقایی برای یک اپرا بود.بدین معنی که علایم مشخصی لازم بود تا اجرای اپرا اعلام کند ودر این اعلام بهترین راه استفاده از نقش ارکستر بود ، تا مطالبی را پرصدا و قوی اجرا کند.این توصیف در مورد میزانهای آغازی اپرای (اورفه) (1607) اثر مونته وردی صدق می کند.آغاز این اپرا ، هشت میزان ، شبیه (توکاتا) است که روی آکورد (دوماژور) توسعه یافته و به وسیله ی تمام سازهای ارکستر نواخته می شود.در این اورتور نوای ترومپت درارکستر بلندتر از سایر سازها به گوش می رسد.هشت میزان مقدمه با پنج بار تکرار یک تم گردان هشت میزانی دنبال می شود ، بین هر بار تکرار تم گردان خواننده ی زن اپرا ، که (مظهر موسیقی) عنوان شده است ، مقدمه ی اپرا جهت اجرای صحنه ی اول بالا می رود.این مقدمه به عنوان (سیمفونی قبل از اپرا) مشهور شده است ، ولی تا زمان الساندرو اسکارلاتی (1659- 1725) و لولی (1633- 1687) اورتور به عنوان یک موومان پراهمیت مطرح نشد.اسامی این دو آهنگساز به ترتیب با اورتور ایتالیایی و اورتور فرانسوی مرتبط و همراه است ، ولی این بدان معنی نیست که اورتور به طور کامل به وسیله ی آهنگسازان نامبرده ابداع شده است ، زیرا نمونه هایی در این زمینه موجود است که قبل از این آهنگسازان تصنیف شده اند.اما دو آهنگساز نامبرده بارهای این فرمها را مورد استفاده قرار داده اند.

اورتور ایتالیایی دارای سه قسمت است : قسمت اول یک موومان تند است ، که گاه به شیوه ی فوگ برای تمام سازها نوشته می شود.قسمت دوم یک موومان آرام است که به شکل ساده ای سازبندی می شود و آخرین قسمت یک موومان تند ، معمولا در فرم دوتایی و با ریتمی شاد ، به سبک (پرستو) است که طی آن بار دیگر تمام سازهای ارکستر در آن شرکت می کنند.

اورتور فرانسوی نیز دارای سه قسمت است : قسمت اول آن با حرکتی سنگین و شکل ریتمی نقطه دار مکرر4/4 در بافت موسیقی است ، معمولا این قسمت تکرار می شده است.دومین قسمت (آلگرو) به سبک فوگ (که بعضی مواقع دوبار اجرا می شد) ، و سومین قسمت ، بازگشتی به حرکت سنگین قسمت اول ، یا یک موومان رقص که اغلب منوئت می بود.اورتور غالباً با یک سری از موومانهای رقص ادامه می یافته است.

اورتور ایتالیایی ، یکی از فرمهای متعدد ایتالیایی است که در شکل گیری سیمفونی پیشرو و مؤثر بوده است.اورتور فرانسوی ، از جهت شکل و نوع ، درچارچوب خود رشد کرد و به صورت ثابت درآمد و به خصوص وقتی که آهنگسازانی چون باخ ، هندل و پرسل آن را مورد استفاده قرار دادند از موقعیت و اعتبار خاصی برخوردار گردید.اورتور اپرای (ملکه ی هندی) (1664) اثر پرسل ، یک اورتور فرانسوی است که شامل یک مقدمه ی سنگین با شکل ریتمی نقطه دار، آلگرویی به سبک فوگ و یک آداجیوی کوتاه پایانی است.اورتوری که پرسل برای دایدو و آنیس نوشته است به همین شکل و با حذف آداجیوی پایانی است.اورتور اپرای (سامسون) اثر هندل دارای سه قسمت است که در قسمت آخر آن از یک منوئت استفاده شده است.اورتور مسیح اثر هندل دارای آغازی در دو قسمت و یک برگشت چند میزانی به حرکت سنگین قسمت اول است که برای تأمین طول لازم و اوجگیری نهایی اورتور است.باخ بارها این فرم را مورد استفاده قرار داده و حتی در کورال آغازی برخی از (کانتات های) کلیسایی خود نیز این فرم را به کار می برد.از آن جمله می توان از موومان اول کانتات شماره ی 61 (ای رهایی دهنده باز آی) - که اورتور عنوان شده است - نام برد.در این کانتات ، باخ در مقابل شکل ریتمیک نقطه دار سازهای زهی ، آغازی از دو خط ملودی کورال قرارمی دهد ، این شکل به طرز زیبایی ترکیب شده است.هر یک از بخشهای گروه آواز به ترتیب خط ملودی اول را خوانده و دنبال می کنند و خط ملودی دوم به شکل یک چهار صدایی هماهنگ شده درمی آید بافت قطعه چنان با مهارت و استادی ساخته شده که قسمت ارکستر به تنهایی کامل می نماید و یک نمونه از آداجیوی آغازی است.خط ملودی سوم به صورت چهار بخش و به سبک فوگ یا حرکت تندتری طرحریزی شده است و سازهای زهی ، موسیقی بخشهای آوازی را مضاعف می کند.خط چهارم ملودی کورال ، برای بار دوم به آداجیوی آغازی بازمی گردد و پس از اتمام بخشهای آوازی ، ارکستر به نقطه ی اوج زیبایی می رسد باخ در پارتیتای چهارم و واریاسیون شانزدهم از واریاسیونهای (گلدبرگ) این فرم را بیشتر به شیوه ی سنتی به کار برده است.

 

سویت

سویت مجموعه ای است از دو یا چند موومان موسیقی رقص ، به گونه ای که معمولا از نظر حالت و حرکت ، مقابل هم قرار می گیرند.محتوا و وسعت سویتها متفاوت و بسته به دوره ای است که هر سویت به آن تعلق دارد.اما عنوان سویت ، اصطلاحاً درباره ی سویت کلاسیک (به طور تقریبی بین سالهای 1650- 1750) و سویت مدرن قرن نوزدهم و بیستم به کار می رود.

قبل از دوره ی کلاسیک ، گروهی از رقصهای دوگانه ی متضاد ، یکی با حرکت سنگین و دیگری تند ، تنوع اثر را تأمین می کرد.گاهی نیز یک تم معمولی آنها را به هم مرتبط می ساخت.بسیاری از آثار قرن شانزدهم که برای ساز (لوت) در ایتالیا طبع و نشر یافته است ، نشان دهنده ی شکل ذکر شده می باشد.همچنین ، بعدها ، موقعی که مجموعه ی موسیقی برای سازهای کلاویه دار اولیه منتشر شد ، در آنها نیز طرح دو گروه رقص یاد شده موجود بود.در مجموعه ی (پارته نیا) یا اولین مجموعه ی موسیقی که برای ساز ویرجین منتشر شده است (1611) ، تعداد زیادی (پاوان) و(گایارد) موجود است و نیز در کتاب ویرجینال فیتس ویلیام ، نمونه هایی از گروهای دوگانه ی قطعات رقص ، موجود است که در کنار یکدیگر آمده اند.زمانی که رقصهای دیگری ابداع شد ، قطعات رقص آلماند و کورانت جایگزین (پاوان) و (گایارد) گردید.مجموعه های قطعات موسیقی سازی ، در جهت ایجاد گوناگونی متناوب ، یعنی قطعه ای سنگین و قطعه ای تند به تناوب گرایش یافت.در زمان باخ و هندل گروه رقصهای شناخته شده در قالب یک سویت ، معمولا شامل حداقل چهار موومان ، به صورت متناوب ، سنگین - تند - سنگین - تند ، بوده است ، اما با گذشت زمان ، این قطعات دیگر در رقص مورد استفاده قرار نمی گرفت و موومانهای دیگر با سبکها و حالات متفاوت ، جایگزین قطعات مزبور می شد.

هر چند در انگلستان و فرانسه ، عنوان سویت غالبا  مصطلح بود ، لیکن در انگلستان ، این کلمه ، اغلب به مفهوم (درس) و در فرانسه به معنای (تربیت) به کار می رفت.اصطلاح (پارتیتا) عنوان دیگری است که باخ به جای سویت مورد استفاده قرار داده است.معادل ایتالیایی واژه ی سویت ، (سونات مجلسی) است.به هر صورت هر عنوانی که به مجموعه ای از موومانهای اختصاصی می یافت ، همیشه و به طور کلی از ملودیها و آهنگهای رقص متشکل بوده و برای سازهای کلاویه دار ، با گروه ی از سازها ، نوشته می شد.در زیر مضمون و تعداد سویتهای پرسل ، کورلی ، باخ و هندل بررسی شده و نوع و خصوصیات قطعه های رقص آن شرح داده می شود.

پرسل

هشت سویت پرسل ، از نظر تعداد موومان و چگونگی سبک ، شکل روشنی دارد.اکثر این سویتها - به استثنای سویتهای شماره ی 3، 6و 7 که دارای سه موومان هستند - از چهار موومان تشکیل شده اند.ترتیب سویتهای چهار موومانی عبارت است از پرلود ، آلماند ، کورانت ، ولی موومان چهارم این سویتها متفاوت می باشد: در سویت شماره ی 1 و 8 از یک منوئت و در سویت شماره ی 2 و 4 از یک ساراباند ، استفاده شده است.سویت شماره ی 3 ، دارای پرلود ، آلماند و کورانت ، سویت شماره ی 6 شامل پرلود ، آلماند و هورن پایپ و سویت شماره ی 7 از یک آلماند ، کورانت و هورن پایپ تشکیل شده است.

در قسمت دوم سویت (موسیقی خدمتکار) و نیز در (منتخبی از درسها) موومانهایی وجود دارد که به عناوین شاکن ، ریگادون ، مارش ، ژیگ و سیبل (یا نغمه ی ترمپت) خوانده شده اند.

 

سونات اولیه

توصیف و تشریح سونات فرم سونات که در فصل پنجم ارائه شده مربوط به سوناتهایی است که از سال 1750 به بعد تصنیف شده اند.در این فصل سوناتهای پیش از این تاریخ مورد بحث قرار می گیرد.

در اواخر قرن هفده و اوایل قرن هیجده ، سونات به شکل (سوناتاداکامرا) و (سوناتاداکییزا) یعنی سونات مجلسی و سونات کلیسایی مطرح بود.سونات مجلسی مجموعه ای از موومان رقصهایی بود که در فصل پیشین مورد بررسی قرار گرفت ، اما سونات کلیسایی را موومانهایی که بیشتر جدی بودند ، و مناسب برای اجرا و نمایش در کلیسا ، تشکیل می دادند.هر چند ممکن است این تعیین حدود بین دو سونات ظاهراً کافی به نظر برسد ، اما اندکی تأمل ، اشکال تقسیم بندی موسیقی سازی با موسیقی که متناسب برای اجرا در یک مجلس ، یا کلیسا باشد ، را نشان می دهد.غالباً قطعاتی که حرکت سنگینی دارند موسیقی جدی ، و قطعاتی که حرکت سریع دارند متناسب موسیقی شاد هستند ، حال چه عنوان آن سونات کلیسایی باشد یا سونات مجلسی.اما تا زمانی که خصوصیات ریتمی رقص شناسایی نشود ، تصمیم گیری در مورد اصل و وابستگی موومان به یکی از دو سونات مذکور مشکل خواهد بود و حتی بعد از شناسایی ویژگیهای ریتمی قطعه نیز، شخص ممکن است در تشخیص آنها دچار اشتباه شود.مثلا ، کورلی ، سونات کلیسایی اپوس 5 شماره ی 3 خود را با یک ژیگ به پایان می رسد.بنابراین ، دو شکل سونات به صورتی که تصور می شود ، همیشه متمایز نبودند.سونات کلیسایی برای سازهای زهی با یک خط باس عددگذاری پیوسته ، یا برای یک یا دو ویلن با ارکستر زهی به همراه خط باس عدد گذاری شده نوشته می شد.سونات برای دو ویلن و باس به نام تریو - سونات نیز نامیده می شد.هر چند نوت سونات از سه خط موسیقی تشکیل می شد، اما برای اجرای آن چهار نوازنده مورد نیاز بود ، زیرا سازهایی که امکان نواخت آکورد در آنها بود - مثل کلاوسن ، ارگ یا لوت - هارمونیی را که زیر خط باس به صورت عددگذاری مشخص شده بود ، خود تأمین و اجرا می کرد.

تعداد موومانهایی که در هر یک از سوناتهای اولیه مورد استفاده قرار می گرفت ، معمولا چهار قسمت ، و به صورت یک مقدمه ی سنگین ، یک موومان فوگ ، یک موومان سنگین و یک موومان سریع پایانی بوده است و به ترتیبی که در سونات مجلسی نیز مطرح است تونالیته ، در هر یک از موومانها ثابت می ماند ، اما گاهی از تونالیته ی مینور یا ماژور نسبی نیز استفاده می شد.

فرم خاص هر یک از موومانهای سونات گوناگون بود ، و شامل فرم دوتایی ، سه تایی ، روندو ، فوگ یا متداولتر از همه ، یک موومان فوگ سریع در فرم تم گردان یا شکلی از فرم سه تایی ، می شد.موومانهای رقص نیز گاهی مورد استفاده قرار می گرفت که ممکن بود با عنوان ویژه یا بدون آن باشد.همچنین موومانهای سنگین ممکن بود تنها گسترشی از عبارات آغازین باشند که این وضعیت در صورتی بود که موومان به اندازه ی کافی کوتاه باشد و نیازی به استفاده از طرحهای دوتایی یا سه تایی نباشد.شکل موومانهای سنگین ممکن بود توسعه از باس مداوم باشد ، بدین معنی که عبارت باس مداوم در تونالیته های متفاوت یا در درجات گوناگون گام تکرار ، و از این طریق انسجام موسیقی تأمین می شد ، ضمن اینکه خط ملودی اصلی ، طریق رشد و توسعه ی خود را نیز دنبال می کرد.

 

فرمهای کنترپوانتیک اولیه

فرم سونات و اغلب فرمهای دیگر که در این کتاب بررسی نشد در نیمه ی دوم قرن هیجدهم و اوایل قرن نوزده ، به صورت فرمهای ثابتی درآمدند.دراین فصل چگونگی فرمهای دیرآشنا و غیر معروفتر مانند کانن ، فانتزی ، ریچرکار، کانتسونا و غیره مورد بررسی قرار می گیرند که نقطه ی اوج و توسعه شان در دوره ی پیشتر بوده است.فوگ که گسترش با ارزشی از این فرمهاست به فصل بعدی موکول می شود.این فرمها کلا بافتی کنترپوانی دارند.در حالی که سونات و فرمهای مشابه آن دارای بافتی هارمونی دار هستند.مطالعه ی تاریخ موسیقی ، جهت تشخیص تفاوت این فرمها ضروری است و نیز از طریق تشریح بافت موسیقی ، می توان به چگونگی این فرمها پی برد.

در سبک کنترپوانتیک ، همیشه ترکیبی از دو خط مستقل یا بیشتر در موسیقی مطرح است با اینکه هر یک از ملودیها می تواند مستقل و در چارچوب خود ، صدادهندگی رضایت بخشی را داشته باشد ، اما در واقع تأثیر ترکیب و بافت خطوط ملودی است که به گوش شنونده می رسد.ساده ترین شکل آمیختگی موسیقی در این سبک ، که شنیدن آن به روشنی ممکن است ، کنترپوان دو بخشی است و به همان نسبتی که خطوط ملودی افزایش می یابد بافت موسیقی نیز غنیتر و شنیدن آن به مراتب دشوارتر می شود.

در سبک هارمونیک ، ملودی به وسیله ی آکوردها تقویت و پشتیبانی می شود و تعداد نوتهای تشکیل دهنده ی آکوردها نامشخص اشت و بستگی به نظر آهنگساز دارد و همچنین نوع ساز، یا سازها ، در به کارگیری تعدد نوتها مؤثر است.مثلا در سازهای کلاویه ای دو دست نوازنده توانایی اجرای یک آکورد دو ، یا سه نوتی و حتی ده نوت یا بیشتر را دارد.زمانی که تعداد از سازها ، به عنوان مثال ، یک کوارتت زهی ، همزمان ، ترکیبی آکوردوار حاصل می کنند ، صدای حاصل از ترکیب آنها را هارمونی ، یا (تنظیم عمودی) موسیقی می گوییم.هر گاه مقصود ، نمایش ملودیهای مستقل باشد ، این ترکیب را کنترپوانی می نامیم.

گاهی تفاوت این دو سبک بسیار اندک است ، بدین معنی که ممکن است چهار خط ملودی با میدانی کوچک از زیر و بمی میان نوتهای آن و حرکتی یکنواخت تنظیم شده باشد که به سختی بتوان آن را (ملودی) گفت.ترکیب این خطوط ملودی ممکن است به نظر یک شخص ، تسلسل هارمونی چهار بخشی و به نظر دیگری ترکیب چهار خط ملودی جلوه کند.با این حال حتی در پیچیده ترین کنترپوان ها ، موسیقی در نتیجه ی توالی ، یا ترکیب اصوات آن است که با حرکتی افتان و خیزان پیش می رود.

هر چند از لحاظ هماهنگی و تسهیل در فصل بندی این فصل (فرمهای کنترپوانتیک اولیه) عنوان گرفته است ، اما در اینجا واژه ی فرم به مفهومی که قبلا در مورد موومانهایی با فرم دوتایی با سه تایی به کار می رفت به کار برده نمی شود.به طور کلی می توان گفت کنترپوان ، حقیقتاً بافتی موسیقایی است و (فرم) های متنوع کنترپوان نیز نشان دهنده ی اشکال گوناگون درارائه ی این بافت است.یکی از راههای روشن برای ایجاد وحدت در ترکیب بافت کنترپوانتیک ، مطرح نمودن یک ملودی واحد درکلیه ی بخشهای تشکیل دهنده ی موسیقی است.به نحوی که بعد از نمود بخش اول ، بخش دوم وارد شده و ملودی بخش آغازی را تکرار می کند و چنانچه موومان دارای بیش از دو بخش باشد ، بخشهای دیگر نیز عملکرد مشابهی خواهد داشت.این شیوه ی آهنگسازی ، به تعبیری  ، تأمین مواد موسیقی از طریق ردیابی و پیگیری ، در سبک جزو ذات موسیقی باشد ، قطعه ی تصنیف شده به صورت کانن یا فوگ در می آید.

فوگ

فوگ در آثار باخ به عالیترین مرحله ی تکاملی خود رسید.این آهنگساز قدرت آن را داشت تا فوگ را برای بیان هرگونه سایه روشن احساس ، تصنیف نماید.در حالی که کوشش در شکل دهی و توسعه ی فوگ به وسیله ی متقدمین باخ تا درجه ی زیادی به انجام رسیده بود ، در واقع باخ بود که موفقترین و سرامد همه ی آنها گردید.او تجربیات انبوه موسیقی کنترپوانتیک چندین قرن را جمع کرد و با ابتکار و توان خود تجربیات مزبور را در قالبی موفقیت آمیز و پراز بیان موسیقایی به نقطه ی پایانی خود رساند.تکنیک باخ چنان ماهرانه و استادانه است که گاهی ممکن است دشوارترین ظرافتکاریهای کنترپوانتیک آنها توجه لازم را به خود جلب نکند ، زیرا شنونده مسحور برخی از هیجانات عاطفی نهفته در آنها می شود.

هر یک از فوگهای باخ دارای ویژگیهای مخصوص به خود است ، چون اولا ، از طریق بیان احساس مورد خواست آهنگساز به وسیله ی چشم انداز سوژه ی آن تعیین و ارائه می شود و ثانیاً روش کنترپوانتیک قطعه ، متفاوت و متنوع بوده و بستگی خاصی با نیاز و پذیرش کنترپوان سوژه دارد.

فوگ در حقیقت فرم مشخص و ثابتی نیست ، بلکه روشی است که به وسیله آن ترکیب و بافت کنترپوانتیک ارائه می شود.چنین بافتی در بخشهای مختلف می تواند ظریف و محکم ، یا آزاد و غیرثابت ترکیب شود.اما این توصیف ، تنها یک شیوه ی آهنگسازی است که روی الگو یا نمونه ی خاصی صورت می گیرد و می توان آن را یک فرم ، بلکه (روش فوگ نویسی) نامید.تونالیته های که در فوگ مورد استفاده قرار می گیرد ، می تواند راهی جهت تقسیم بندی یک فوگ از نظر فرم باشد و از این طریق است که می توان برخی از فوگهای کتاب (چهل و هشت) فوگ باخ را به عنوان فرمهای دوتایی و سه تایی توصیف کرد.هر فوگی دارای ماهیت جداگانه ی منحصر به خود است که از سوژه ی اصلی فوگ ریشه گرفته و رشد و توسعه می یابد.هدف از انتخاب فوگی که در آخر این فصل مورد بررسی قرار گرفته است ، نشان دادن امکانات هر چه بیشتر فوگ نویسی است.اما همان طور که اشاره شد ، این بررسی صرفاً اختصاص به شرح جزئیات این فوگ دارد ، پس تنها راه ارزیابی و درک رضایت بخش وسعت نبوغ باخ ، تجزیه و تحلیل تمامی چهل و هشت فوگ و پرلود این آهنگساز است.

یک فوگ برای تعداد معینی از - بخش - صدا نوشته می شود ، از این رو نمی توان بجز صداهایی که مشخص گردیده است بخشهای دیگری در طول فوگ اضافه نمود ، هر چند طی گردش قطعه ، یک یا دو صدا از بخشهای تعیین شده می توانند جهت استراحت ، سکوت داشته باشند.کلمه ی بخش (صدا) بیان کننده ی هر یک از خطوط ملودی فوگ می باشد.اصل و ریشه ی فوگ از موسیقی آوازی است اما کلمه ی بخش (صدا) موقعی که فوگ برای موسیقی سازی نوشته می شود نیز مورد استفاده قرار می گیرد.

ایر با واریاسیون

ایر با واریاسیون در حقیقت فرمی مشخص و ثابت نیست ، بلکه بیان و نمایش و طرحهای گوناگونی از تم می باشد.ایر یا یا به تعبیر دیگر ، تم اصلی ، به طور کلی ، در فرم دوتایی یا سه تایی شکل می گیرد و طول آن نیز قاعدتاً کوتاه است که در بعضی از واریاسیونهای آن اغلب چارچوب طرح ساختمانی تم را ، حفظ می کند.

واریاسیون دارای سابقه ای طولانی است و تکرار دگرگونه ی یک ملودی ، یکی از راههای تصنیف موسیقی بوده است.حتی در آوازهای محلی ، که بندهای شعر از کلمات متفاوتی تشکیل می شده و طبیعتاً حالتهای متفاوتی را تصنیف می کرد ، آواز خوان را وا می داشت تا به ابتکار خود ، خط ملودی را متنوع و گوناگون ارائه دهد.کاربرد به شیوه ی قرون وسطایی یک ملودی ، مذهبی یا دنیوی به مثابه زمینه ی ساختمانی یک مس (دعای مذهبی) ، این قطعه را ، به صورت گونه هایی از واریاسیون متجلی می ساخت.ملودی مزبور که به عنوان کانتوس فریموس نامیده می شد ، غالباً در بخشهای میانی موسیقی گنجانده شده و از آنجا که از نوتهای کشیده و برابر تشکیل یافته بود ، شخصیت موسیقایی خود را از دست می داد و این کلمات شعر بود که موجب شناخت ملودی می شد.

نمونه هایی از واریاسیونهای نیمه ی اول قرن شانزده ، در کتاب گلچینی از تاریخ موسیقی (HAM) به شماره های 103 و 122 ثبت شده است.نمونه ی شماره ی 103 کتاب مزبور، برای ساز (ویرجینال) بوده که روی باس مداوم چهار میزانی ، بنا شده است.واژه ی (باس مداوم) ترجمه ای از (باس لجوج) است که عنوان اخیر رساننده ی مفهوم آن است.در این قطعه ، عبارت باس ، دوازده بار همراه با نمودهای گوناگون اجرای دست راست تکرار می شود.استفاده از بخش باس ثابت یا مداوم به همراه بخشهای متغیر بالایی ، یک روش متداول در آهنگسازی بوده است که طی دویست سال بعد به آن عمل شده است.نمونه ی شماره ی 122 کتاب گلچینی از تاریخ موسیقی سلسله ای از واریاسیونهاست که به وسیله ی (لوئیز دونارواز) برای ساز لوت تصنیف شده است.در این قطعه ، جمعاً پنج واریاسیون روی تمی در حدود شانزده میزان ، شکل می گیرد.هر یک از واریاسیونها قسمتی جداگانه ، همراه با شرح و توضیح است.تفاوت اصلی واریاسیونها درچگونگی وضعیت نمود ملودی است که در بخش باس و نیز در بخشهای بالا با حرکتهای متفاوت به کار می رود.

نمونه های فوق الذکر نشان دهنده ی دو نوع اصلی از واریاسیونهای اولیه می باشد.نوع اول با استفاده از تکرار پی درپی عبارت باس ، و نوع دوم که در آن هر واریاسیون قسمتی خود مشمول و کامل است ، مطرح می شوند.در نوع دوم واریاسیونهای اولیه ، تم معمولا در یکی از بخشهای بالا موسیقی شنیده می شود و فرم حقیقی ایر با واریاسیون به طور کلی ، جزو این نوع به حساب می آید که در دوره ی کلاسیک به اوج شکوفایی خود رسیده است.نوع اول واریاسیونهای اولیه که شامل باس زمینه و پاساگالیاست ، اصولا قبل از دوره ی کلاسیک مورد استفاده قرار می گرفت و در دوره ی کلاسیک به ندرت نمونه ای از آن ، به عنوان واریاسیون اصلی و مهم یافت می شود.پیش از آنکه به تشریح این دو شکل اقدام کنیم نمونه ای از واریاسیونهای دوره ی الیزابت اول را بررسی می کنیم.

گرایش های بعدی

فرمهایی که در این کتاب مورد بررسی قرار گرفت و نمونه هایی که ارائه شد ، کلا شامل آنهایی است که از قرن هفدهم تا نیمه های قرن نوزدهم ، مورد استفاده ی آهنگسازان قرار گرفته است.اما فرمی که بعد از این دوره تا به امروز در موسیقی مطرح بوده است چگونه است ؟ به نظر می رسد که در شکل بندی موسیقی بعد از این دوره نیازی به یک فرم جدید نباشد ، زیرا آهنگسازان همواره در جستجوی سبک جدیدی از ملودی و افزایش امکانات مفهمومی هارمونی بوده اند و البته این هدف ، اصولا در چارچوب فرمهای موجود می تواند شکل گیرد.ایده های بزرگ و پرآب و تاب آهنگسازان ملی گرا و متأخر دوره ی رمانتیک ، نیاز به ساخت موومانهای طولانیتر داشته اند و از این رو فرم در آنها گسترش بیشتری یافته است ، هر چند که موومانهای طولانیتری داشته اند و از این رو فرم در آنها گسترش بیشتری یافته است ، هرچند که این تصنیفها هنوز هم به عنوانهای فرم سونات ، فرم روندو ، فرم سه تایی و غیره شناخته می شوند.در فصلهای پیشین این کتاب ، آثار چند آهنگساز که نامشان ذکر شد ، مورد بررسی قرار گرفت.این امر بدان لحاظ امکانپذیر بود که از میان هزاران آهنگساز به طور نسبی ، نام تنها تعداد اندکی از آنها در تاریخ باقی مانده است و از میان آنها می توان افرادی را که در ایجاد و ابداع فرمهای موسیقایی سهیم بوده اند ، نام برد.اما درگذشته ی نزدیک و عصر حاضر ، تعداد آهنگسازانی که آثارشان هنوز از غربال زمان نگذشته ، بسیار است و ما به آنها نزدیکتر از آن هستیم که بتوانیم بگوییم به کدام یک از آنها گذشت زمان خللی وارد نخواهد ساخت.(اگر ما القایی به آنه اعطا کردیم و به طور دایم آثارشان را اجرا می کنیم دلیل بر آن نخواهد بود که احتمالا نوتی از - موسیقی - آنان در دویست سال بعد نیز شنیده شود).از طرف دیگر بیان این مطلب بدان مفهوم نیست که تجزیه و تحلیل آثار تمام این آهنگسازان غیر ممکن است ، اما انجام این امر نیازمند فصل جداگانه ای است که باید به هر یک از این آهنگسازان اختصاص دهیم.شرح و توصیف عملکردهایی از این قبیل خارج از بحث این کتاب است و حتی اگر این کار تحقق می پذیرفت ، تصویر کلی طرحها نمی توانست روشن باشد.البته به طور تقریبی می توان فرمهایی را که آهنگسازان در گذشته ی نزدیک مورد استفاده قرار داده اند ، طبقه بندی کرده و آنها را تحت قانونی کلی درآورد ، اما شخص باید جوابگوی موارد مبهم و نامعینی باشد که میتواند با هر نوع طبقه بندی مطرح شود.به طور کلی می توان گفت برخی از سیمفونهای آهنگسازانی مانند سیبلیوس ، ماهلر، بروکنر و الگار به طور معمول از چهار موومان تشکیل شده اند و فرمهای مجزا و شکل گرفته ی هر یک از موومانها با فرمهای دوره ی کلاسیک مطابقت دارد.آنها روش آهنگسازان قرن نوزدهم را با ایجاد ارتباط میان هارمونی دیاتونیک و کروماتیک حفظ کرده ، و به طور طبیعی ، توجه خویش را به فرم قطعه معطوف داشته و چارچوب ضوابط فرمی دوره ی کلاسیک را محفوظ نگاهداشته اند ، حتی موقعی که این ارتباط از میان تحولات گوناگونی که طی سالیان متمادی صورت گرفته ، به یک مرحله ی حساس و بدون اتکا برسد و به تعبیر دیگر کارایی و موجودیت خود را از دست بدهد ، بازهم فضای مناسبی جهت مطرح کردن فرم سونات در میان آثار آنها یافت می شود.به عنوان نمونه ، بلابارتوک در موومان اول تمام کنسرتوهایش (به استثنای کنسرتو پیانوی شماره ی 1) فرم سونات را مورد استفاده قرار داده است.همچنین موومان سوم کنسرتو ویلن وی ، به فرم سونات شکل گرفته است و کنسرتو ویلن و ویولای این آهنگساز با فرم روندو ، خاتمه می پذیرد.