تبلیغات
موسیقی - فرم موسیقی1
شنبه 13 تیر 1388

فرم موسیقی1

   نوشته شده توسط: محسن محمدی    

فرم موسیقی  

 

سرآغاز

فرم موسیقی چیست؟ به بیان کوتاه ، نقشه ی ساختمانی یک کمپوزیسیون موسیقایی است.بسیاری از آثار نوشته شده در طول سه قرن گذشته ، کم و بیش در چارچوب طرحهایی ازپیش آماده ارائه شده اند.شناسایی این طرحها نسبتاً آسان و درکشان برای شروع مطالعه ی گسترده تر موسیقی سودمند است.

فرم چگونه می تواند یکی از ویژگیهای موسیقی باشد؟ از تعاریفی که فرهنگ انگلیسی آکسفورد در برابر کلمه ی فرم ارائه می دهد یکی از (سیمهای آشکار) و دیگری (نظم و ترتیب اجزا) است.مفهموم این تعاریف را در معماری ، نقاشی و پیکره سازی به سادگی می توان مشاهده کرد.یک ساختمان ، مساحت معینی از زمین را اشغال می کند و سیمهای آشکار آن را میتوان هر هر لحظه مطالعه و محاسبه کرد.اگر قسمتهای مختلف تشکیل دهنده ی آن صورتی متعادل ، پیوسته و یکپارچه داشته باشد ، ساختمان ، فرم رضایت بخشی خواهد داشت.البته موضوع را نمی توان خیلی ساده انگاشت ، زیرا مهندس ساختمان برای اطمینان خاطر از اینکه ساختمانش نمای رضایت بخشی از دیدگاههای گوناگون داشته باشد تلاش می کند ، با این حال ادعای بالا با دیدی کلیتر سخن درستی است.در یک تابلوی نقاشی نیز، موضوع نقاشی شده ناحیه ی معینی از بوم را اشغال می کند و نظم و ترتیب اجزای آن را همواره می توان مشاهده کرد.هرگاه کسی به یک ساختمان یا یک تابلوی نقاشی بنگرد ، در یک نگاه می تواند کیفیت آن را دریابد.این نگاه کوتاه ، یا نظر اجمالی (Coup d,oeil) ، همان دریافت اولیه از اثر هنری است که می توان آن را با مطالعه ی دقیقتر گسترش داد.

موسیقی ، طول معینی از زمان را اشغال می کند و تنها وسیله ی اندازه گیری فیزیکی آن ، دقیقه و ثانیه است.موسیقی هیچ گونه (سیمای آشکاری) ندارد و شناسایی شکل آن فقط از راه گوش میسر است.به عنوان مثال ، یک طرح سه دقیقه ای چگونه می تواند از طریق یک رشته دریافتهای سمعی تجسم یابد ؟ اول لازم است روند شنیدن مورد تحلیل قرار گیرد.موسیقی ، توالی یک رشته صداهای ساده یا مرکب است.گوش انسان بعد از شنیدن نخستین صدا ، آن را به صدای بعد پیوند می دهد.زمانی که صدای اول هنوز در حافظه است ، صدای دوم و متعاقب آن صدای سوم شنیده می شود.این روند ، همانند روند توالی تصاویر سینما ، ادامه می یابد و تصوری از یک حرکت پیش رونده را به وجود می آورد.حافظه ی انسان قادر است صداها را با هم مقایسه کند و برای بسیاری از مردم میسر است که یک رشته از اصوات را به شکل الگویی چند ثانیه ای به خاطر بسپارند.اگر کسی به گوش کردن خو گرفته باشد غالباً می داند که در انتظار چیست.بدین معنی ، در حالی که گوش متوجه ی صدای حاضر می شود ذهن ضمن تداعی صدای پیشین در انتظار صدای بعدی است.این در حقیقت ، موجودیتی در سه سطح است ، به این معنا  که ذهن هم در گذشته و هم آینده سیر می کند ، در حالی که گوش فقط با زمان حال سروکار دارد.

 

حافظه ی موسیقایی در افراد متفاوت است.گفته شده که موتزارت در سن چهارده سالگی ، پس از شنیدن سرود مذهبی توبه ، اثر گره گوریو آلگری در نمازخانه ی سیستین در واتیکان ، توانست تمام قطعه را به یاری حافظه ، روی کاغذ بیاورد.این اثر چهار و پنج بخشی است با یک آواز گروهی نه بخشی در قسمت پایانی.البته انجام دادن چنین عملی نمودار یک حافظه ی فوق بشری است ، ولی بسیاری از مردم نه چندان بزرگ هم می توانند تکه هایی نسبتاً بلند از یک قطعه موسیقی را به خاطر بسپارند.کسی نمی تواند مثل هنرهای تجسمی با نظر اجمالی بخشی از موسیقی را درک کند ، معادل چنین وضعی در موسیقی نخستین الگو از صداهایی خواهد بود که باید به اندازه ای طولانی باشد که بتوان آن را یک عبارت نامید.بعد از عبارت نخست ، عبارتهای فراوانی شنیده می شود.دومین عبارت می تواند تکرار آنچه قبلا آمده باشد ، یا گسترش یافته ی آن و یا متضاد با آن.اگر عبارت دوم تکرار شود ، به طور حتم ، یا باید گسترش یابد یا متضاد گردد ، زیرا که یک فرم رضایت بخش نمی تواند از تکرار چند باره ی عبارت آغازین ساخته شود.اغلب تکرار عبارت آغازین ، بعد از عبارت یا عبارتهای متضاد ساخته می شود.به طور کلی می توان گفت که فرم از دل عبارتهایی که به صورت تکرار ، گسترش یا متضاد در قطعه نمود می کند ، به خاطرسپردن عبارتهای گوناگون ، بعد از یک بار گوش کردن ، اغلب دشوار است ، اما بر اثر تکرار ، حافظه آنها را می پذیرد.همچنین آشنایی با نوت خوانی ، شخص را قادر می سازد تا صداهای موسیقی را سریعتر درک کند.تعقیب پارتیتور با چشم ، گوش را در پیگیری الگوی نوتها یاری می دهد ، ولی فرم موسیقی باید از طریق گوش دریافت و فهمیده شود.تاریخ تکامل موسیقی تا حدی ، تاریخ زندگی آهنگسازانی است که کوشش کردند به آثارشان از نظر طولی وسعت بخشند ، به طوری که از این لحاظ حتی بین سیمفونی اول هایدن و سیمفونی نهم بتهوون تفاوت زیادی وجود دارد.

این کتاب به بررسی فرمهایی می پردازد که استفاده از آنها در سیصد سال گذشته معمول بوده است.انتظار می رود که خواننده ی این کتاب ، به قدر کافی علاقه مند به داشتن نسخه های شخصی از سوناتهای پیانو هایدن ، موتزارت ، بتهوون و دو کتاب چهل و هشت فوگ و پرلود باخ باشد.همچنین باید اطلاعات کافی درباره ی این آثار داشته باشد و گرنه توصیه می شود کتب مذکور را تهیه کرده و آثار مزبور را بنوازد یا به دقت بشنود ، نه آنکه اوقات خود را فقط صرف مطالعه درباره ی موسیقی بکند.خواننده ی این کتاب باید به کتاب آثار برگزیده ی تاریخ موسیقی اثر داویدسن و اپل نیز دسترسی داشته باشد زیرا برای مطالعه ی فصلهای مربوط به فرمهای کنترپوان و سوناتهای اولیه ، ضروری است.

سریعترین راه برای یافتن اطلاعات مربوط به فرم موسیقی ، مراجعه به واژه نامه ی پایانی کتاب است.آنجا یا خود فرم مورد نظر شرح داده شده است یا به شماره ی صفحه ای اشاره دارد که آن فرم در آنجا مورد بحث قرار گرفته است

فرمهای ساده ی دوتایی و سه تایی

نخستین اصطلاحاتی که یک هنرجوی موسیقی درباره ی فرم فرا می گیرد دوتایی و سه تایی است.همین طور هنرجو می داند یا می اندیشد که دقیقاً معنی و مفهموم این کلمات چیست.دوتایی قطعه ای است که به دو قسمت و سه تایی قطعه ای است که به سه قسمت مجزا ، تقسیم می شود.اگر آهنگسازان قطعات خود را مطابق قوانین مربوط به فرم تصنیف می کردند شناسایی و پیگیری فرم ، در ساخته های آنها به سادگی صورت می گرفت.هر چند قطعات فراوانی به فرمهای دوتایی و سه تایی موجود است ، با این حال قطعاتی نیز هستند که تقسیمات آنها دقیقاً و به روشنی مشخص نشده است.در مورد این قطعات را دوتایی و برخی دیگر سه تایی توصیف کرده اند ، به ویژه عده ای نیز ، روشهای جدیدی برای تشریح و توصیف این قطعات ارائه می دهند که موضوع را مشکلتر می کند.به هر حال استفاده از اصطلاحهای دوتایی و سه تایی هنوز هم متداول است و باید مورد بررسی قرار گیرند.از نقطه نظر امتحان فرم ، استدلال منطقی مهمتر از طرح عنوان و طبقه بندی آنهاست و برای قطعاتی که دارای عناصر مشتر ک ، در هر هر دو فرم دوتایی و سه تایی هستند ، چنانکه جواب سؤالها توأم با ارائه ی دلیل باشد ، مورد قبول خواهد بود.

فرم ساده ی دوتایی

این فرم در آغاز ، جهت موومانهای کوتاه ، مورد استفاده قرار می گرفت و در سویتهای قرن هفده و هیجده به فراوانی یافت می شود و برای ساختن قطعات کوتاه موسیقی رقص که  در آن زمان بسیار رایج بود به کار میرفت.استفاده ی آهنگسازان از این فرم در نیمه ی دوم قرن هیجده ، بجز قطعات کوچک برای پیانو ، بسیار کم بوده است.نمونه هایی از این فرم را میتوان در(آلبوم موسیقی برای نوازنده ی جوان) اثر شومان و (آواز بی کلام) اثر مندلسون ، مشاهده کرد.بسیاری از آوازهای ساده و نیز ملودی سرودهای مذهبی به فرم دوتایی هستند.

آواز محلی گلاستر شایر

نمونه ی شماره ی 19

 

فرم سه تایی و گسترش ساده ی آن

فرم روندو

فرم سه تایی در طرح ساده ی آن یعنی بیان موضوع ، گریز و بیان مجدد موضوع (که معمولا به شکل ABC نشان داده می شود) ، در بسیاری از قطعات سازی و آوازی مورد استفاده قرار گرفته است.بعضی مواقع هر یک از این قسمتهای سه گانه ، به صورت یک فرم دوتای با سه تایی خرد می شود.آهنگسازان قرن نوزدهم ، اغلب کوشش کرده اند تا از ایجاد وقفه ، بین قسمتهای آن اجتناب کنند و قسمتهای A به B و B به A را به همدیگر بیامیزند.بدیهی است برای ایجاد پایانی رضایت بخش در قطعه ، یک کودای کوچک می تواند در ادامه ی قسمت سوم مطرح شود و نیز قسمت اول A می تواند با یک مقدمه همراه باشد.

یکی از روشهای معمول در جهت تأمین تنوع در فرم ، تغییر بافت قسمت اول A ، در برگشت آن است.از آنجا که برگشت قسمت اول ، همیشه فشرده تر از نمود نخست آن است تغییر بافت ، احساس پیشرفت ، در روند موسیقی به وجود می آورد.عناوین گوناگونی که به ساختار سه تایی داده شده است ، عبارت اند از :

الف) فرم آریا ، یا فرم آوازی

ب) فرم منوئت و تریو

ج) فرم اپی زودی یا فرم متناوب

فرم آریا

بسیاری از آریاهای قرن هیجدهم دراین فرم شکل گرفته اند.معروفترین نمونه هایی که در این فرم تصنیف شده اند ، عبارت اند از : شادی بزرگ از (مس) هندل و (نفوذ در غم) از پاسیون (سن ماتیو) اثرباخ.سه قسمت این فرم ، غالباً از هم مجزا هستند.قسمت میانی ، معمولا در یک تونالیته ی نسبی بوده ، و با همراهی خیلی ساده ای توأم است.در تکرار مجدد A ، از خواننده ی آواز انتظار می رفت تا زینتهای را به نوتهای نوشته شده ی آهنگساز بیفزاید و با تزیین و آرایش بخش فرود (فرود به مفهوم اصلی کلمه "Cadenza") ، قدرت و ظرافت تکنیک آواز خود را به نمایش بگذارد.از قرار بسیاری از این شکلهای تزیینی ، تقریباً صورتی کلیشه ای به خود می گرفتند ، به طوری که بعد از چند اجرای اولیه ی یک آریا ، خواننده مناسبترین گونه ی تغییرات تزیینی را تشخیص می داد و انتخاب می نمود و به احتمال زیاد ، همان شکل را ، در اجراهای بعدی نیز حفظ می کرد.در بسیاری از اجراهای جدید ، این گونه تغییرات تزیینی ، حذف شده اند و در نتیجه خصوصیات زیبا و درست آن بدین طریق از بین رفته است ، که شاید از جهاتی موجه و سودمند باشد ، زیرا تعدادی معدودی از خواننده می توانستند به خوبی عهده ی انجام این مهم برآیند و تأثیر حقیقی آن را ارائه دهند و احتمالا کسان بسیاری نیز بوده اند که صدای آنها خسته کننده می شده است.

ابداع فرم آریا را به الساندرو اسکارلاتی نسبت داده اند ، ولی بهتر است گفته شود که او تنها با کاربرد مکررش موجب تثبیت آن گردید.فرم متدوال آریا به شرح زیر است :

                        مقدمه به وسیله ی ساز که معمولا روی تم اصلی آواز بنا می شود ،

                A 1    شروع و اتمام آواز تنها در تونالیته ی تونیک

                        بخش اختتام به وسیله ی ساز

 

فرم سونات

فرم سونات ، معمولا برای موومان اول یک سونات ، کوارتت زهی ، سیمفونی یا هر اثر دیگری که دارای اهمیت مشابهی باشد ، به کار گرفته می شود و به طور کلی به عنوان فرم سونات یا فرم موومان اول ، شناخته می شود.اما هیچ یک از این دو عنوان ، عنوان ویژه و مناسبی برای فرم مورد بحث نیست.فرم سونات ، فرمی برای تمام موومانهای سونات نیست و صرفاً به یک موومان تعلق دارد ، مضافاً براینکه استفاده از این فرم ، تنها به سونات محدود نمی شود.از طرف دیگر ، عنوان (فرم موومان اول) نیز ممکن است در مواقع بسیار در موومانهای دوم و چهارم نیز مورد استفاده قرار گیرد ، با این حال هر دو عنوان معمولا به کار رفته و پذیرفته شده است.فرم سونات ، از فرم دوتایی ریشه گرفته و رشد کرده است ، اما به محض اینکه توانسته رشد کافی بکند و به عنوان یک فرم مستقل و قابل تشخیص درآید ، دارای سه قسمت متمایز و برجسته شده است.

ساختار اساسی فرم سونات به شرح زیر است :

                                  گروه سوژه های اول در تونالیته ی تونیک

A1: نمایش سوژه ها           مرحله ی انتقال

                                  گروه سوژه های دوم در تونالیته ی نمایان

B: قسمت بسط و گسترش: قسمت تغییر و تحول که بخشی از یک یا همه ی تمهای مطرح شده ی پیشین ، مورد بسط و گسترش قرار می گیرد یا عناصر جدید تم واره معرفی می شود.

                                    گروه سوژه های اول در تونالیته ی تونیک

A2: نمایش مجدد سوژه ها       مرحله ی انتقال

                                    گروه سوژه های دوم در تونالیته ی تونیک

موومان می تواند با یک مقدمه آغاز و با یک (کودا) خاتمه یابد ، ولی رعایت این شکل به عنوان یک اصل ثابت الزامی نیست.طرح فوق نمایانگر یک فرم سه قسمتی است ، اما از نظر تاریخی نیز، ارتباط و پیوستگی آن با فرم دوتایی آشکار است ، بدین معنی که قسمت نمایش سوژه ها به تونالیته ی نمایان ختم شده و معمولا با علامت تکرار توأم است.سایر قسمتهای موومان نیز اغلب می آمده است.

نحوه و تکامل تدریجی فرم سونات.نخست نمونه ی شماره ی 22 را که منوئتی از سویت فرانسوی باخ است مشاهده کنید.بخش اول این منوئت ، در میزان هشتم که به تونالیته ی نمایان مدگردی کرده است ، خاتمه می پذیرد ؛ بخش دوم آن ، با تونالیته ی نمایان آغاز می شود و در میزان شانزدهم ، آکور (سی ماژور) نقش نمایان را در تونالیته ی (می ماژور) بازی می کند میزانهای 17 و 18 همانند میزانهای 1و2 بوده و از این نقطه تا آخر قطعه تأکید روی تونالیته ی تونیک است.خلاصه ی طرح منوئت :

 

شکلهای تغییر یافته ی فرم سونات

1- فرم سونات خلاصه شده (یافرم سونات تغییر یافته)

این فرم بیان کننده ی فرم سوناتی است که دارای ساختاری کوچکتر است.به بیان کوتاه ، فرم سوناتی است که در آن قسمت بسط و گسترش جای خود را با یک آکورد چند میزانی که آخر قسمت نمایش سوژه ها را به نمایش مجدد آن پیوند می دهد ، تعویض می کند.در حقیقت یک فرم سه سوناتی است که با حذف قسمت میانی ، به یک فرم دو قسمتی تبدیل می شود.اما این فرم دو قسمتی به طوری که در طرح تنظیمی زیر مشخص می شود ، نباید با فرم دو قسمتی سابق اشتباه شود.

            سوژه ی اول درتونالیته ی تونیک

       A   مرحله ی انتقال

           سوژه ی دوم در تونالیته ی نمایان

انجام یک مدگردی از تونالیته ی نمایان به تونیک ، که می تواند به وسیله ی آکورد هفتم یا به توسط یک عبارت کوتاه صورت گیرد و به قسمت بعدی منتهی شود.

            سوژه ی اول در تونالیته ی تونیک

      B    مرحله ی انتقال

            سوژه ی دوم در تونالیته ی تونیک

           بخش کودا (در صورت لزوم)

همان گونه که مشاهده می شود ، تمها با عناوین سوژه ی اول و سوژه ی دوم نامیده می شوند و به کلمه ی گروه که در فصل پیش از آن استفاده می شد حذف شده است و این بدان سبب است که موومانها کوتاه شده و کلا نیازی به ارائه بیش از دو تم برجسته و مشخص احساس نمی شود.این فرم کلا برای شکل گیری موومانهای آهسته ی سونات یا سیمفونی مورد استفاده قرار می گیرد.موومان آهسته ی از جهت اجرا ، معمولا زمان کمتری را نسبت به موومان اولی که حرکت سریعی دارد ، به خود اختصاص می دهد و در یک قطعه آرام نیازی نیست که سوژه ها طولانی باشند.معمولا این نوع قطعات طبیعت تغزلی داشته و کمتر از موومان اول حالت دراماتیک دارند.به لحاظ سادگی تمها و آهستگی حرکت آنها ، غالباً نمایش مجدد سوژه ها ، با تغییراتی توأم است.

این فرم در بسیاری از اورتورهای اپرایی قرن نوزدهم به وسیله ی روسینی و سایر آهنگسازان هم دوره ی وی مورد استفاده قرار گرفته است.اورتورهای معروفی چون (آرایشگر شهر سویل)(نردبان ابریشمی) و(سمیرامید) ، تماماً دراین فرم طرحریزی شده اند.مثالهای فراوانی از این فرم در موسیقی کلاسیک یافت می شود ، از آن جمله می توان از موومانهای آهسته ی سوناتهای پیانوی بتهوون اپوس 2 شماره ی 1 ؛ اپوس 10 شماره ی 1 ؛ اپوس 31 شماره ی 2 و اورتور (پرومته) همچنین آثار موتزارت ، اورتور (فیگارو) و موومان آهسته ی سونات پیانوی (فاماژور) (کا 332) نام برد.

موومان دوم سونات پیانوی (دومینور) ، اپوس 10 شماره ی 1 بتهوون ، در زیر مورد بررسی قرار می گیرد.